Michael Moore „Fahrenheit 9/11“
Jiří Svoboda
(pokleslá agitka a moře nudy)
Kdo se chce nudit na hloupé agitce, tomu bych vřele doporučil film Michaela Moora „Fahrenheit 9/11“, ozdobený prestižní Zlatou palmou na MFF v Cannes. Stojí–li toto dílo z nějakého důvodu za úvahu, pak to není pro film samotný, nýbrž pro jeho adorační přijetí porotou v Cannes, vyjadřující stav mysli části soudobé intelektuální elity i vřelé přijetí premiérovým publikem v Paříži.
Poslání filmu je prostoduché: Michael Moore zarytě nenávidí prezidenta USA G.W.Bushe, což dává najevo od prvního až do posledního záběru měrou tak vrchovatou a nezastřenou, že předčí většinu nejhorších nenávistných dobových pamfletů z časů Rudého Práva.
Z filmařského hlediska je ve filmu „Fahrenheit 9/11“ snad jen jediný nápad: teroristický útok na WTC je celý vyjádřen přes detaily tváří lidí, kteří se dívají vzhůru aniž je užit záběr vlastní katastrofy. Vše před tím i po tom je nuda „mluvících hlav“ z ledabyle nasnímaného televizního zpravodajství. „Fahrenheit 9/11“ není, pominu-li vymezení úzce technologické, v pravém slova smyslu filmem a nelze ho ani recipovat ani hodnotit v rámci estetického sdělení. Řazení obrazových fragmentů by bez nekonečného sjednocujícího autorského komentáře, který má čistě deklarativní, propagandistickou povahu, vůbec neobstálo. Je to obrazový „eintopf“, v němž autor slil do jednoho hrnce zbytky různých televizních besed, délkově zcela neproporční povídání osob, připomínajících účastníky debat v pověstném „Kotli“ na TV NOVA a všemožné záběry nenáviděného G.W.Bushe a členů jeho administrativy. Z filmařského hlediska není „Fahnerheit 9/11“ ani stínem filmu „Bowling for Columbine“ téhož autora.
Domnívám se, že M. Moore tentokrát uměleckou ambici vůbec neměl. Jeho cíle netkví v rovině estetické, ani poznávací. Žánrově je patrně nejpřesnější označení pamflet („…ostrý, polemický, často satirický leták, rozšiřovaný obvykle s cílem zesměšnit nebo pohanět politické nebo osobní odpůrce…“ – Slovník cizích slov). Kritici, občas připomínající v souvislosti s filmem „Fahrenheit 9/11“ principy metody B.Brechta, který teoreticky vnímal divadlo jako prostor pro primárně výukové (školící) cíle ideologicko-politické povahy, tímto přirovnáním Brechtovi velmi křivdí. Ani v těch nejplakátovějších, nejschematičtějších hrách B.Brecht nezapřel estetickou formu a uměleckou stylizaci jako zdroj tvorby. M.Moore je na rozdíl od B.Brechta zcela explicitní.
„Fahrenheit 9/11“ není vytvořen silami přirozené dokumentaristické reflexe a sebereflexe, schopností nahlédnout skrytou stránku jevů. Je vytvořen se zjevnou komerční kalkulací, obnažující se mimo jiné i četnými citacemi popkultury až k pokleslému vtipkování.
Při pokusu o typologii Mooreova filmu bychom mohli také hovořit o politické reklamě, či agitačním plakátu. V souvislosti s blížícími se prezidentskými volbami v USA, k nimž byl vznik filmu načasován, je takové vymezení velmi relevantní. S využitím Mooreovy metody bychom si mohli položit sugestivní otázku: na čí objednávku byl film – agitační plakát vytvořen?
Z hlediska autorské etiky je „Fahrenheit 9/11“ velmi užitečným příkladem manipulativního zacházení s fakty. M.Moore váže obrazové fragmenty účelovou kontextualizací do nových významových rovin, důsledně podřízených ideologicko-politickým „výukovým“ cílům, bez ohledu na jejich původní, autentickou vypovídací hodnotu. Záběry jsou vytržené ze souvislostí a seřazené do nových sémantických os, jež nemají poznávací ale výhradně manipulativní hodnotu.
Příkladů manipulace by se dalo ve filmu najít bezpočet – ty nejočividnější a nejpokleslejší vidím v záběrech, kde byl G.W.Bush a další členové administrativy zachycen před začátkem televizního vysílání. Intimní mimika je autorem dána do souvislostí problematizujících prezidentovu způsobilost k výkonu funkce. M.Moore záběry zpomaluje, aniž divák zpomalení primárně vnímá. Mimika tak získává grotesknost a statický výraz, zpomalující vnitřní procesy, vytváří dojem psychické retardace.
Příbuznost s obdobnými bulvarizujícími postupy, které se objevují v české televizní publicistice, či novinách, je očividná. V Čechách ovšem jejich hodnota prozatím nepřekračuje meze pivního humoru, bez aspirací na Zlatou Palmu prestižního festivalu.
Podstatná otázka se netýká filmu samého, nýbrž úrovně hodnotové reflexe, obsažené v akceptaci publikem (na tom by ještě nebylo nic zvláštního, neboť film je režisérem a současně i producentem v jedné osobě jako komerční kalkulace koncipován), ale i nezanedbatelným segmentem tzv. intelektuální a umělecké elity u nás i ve světě.
M. Moore ve své komerční spekulaci vyšel ze tří v tradici založených proudů a eklekticky je pospojoval:
1) Stylizuje se do pozice intelektuála a umělce, který je představitelem jakési přirozené elity, schopné bezchybně identifikovat a formulovat mravní a sociální problémy a cíle. Tato představa o výlučné pozici intelektuála a umělce byla založena již v konceptech modernity. Velmi výstižně ji popisuje Paul Johnson se všemi maligními důsledky.
2) Optikou přirozené elity je úhlavním nepřítelem intelektuála a umělce politický establishment (v průběhu konce 19. a zejména pak 20. století docházelo postupně k přesmyku F.M.Dostojevským formulovaného přesvědčení, že umění je svou přirozeností vždy na straně ponížených a uražených, ve směru teze zásadního odporu umělecké elity vůči elitám politickým, které jsou apriori považovány za nekompetentní, sobecké a nevzdělané.
3) Z hlediska etické čistoty je zásadním a bezvýhradným imperativem přesvědčení o nutnosti všeobjímajícího pacifismu (v Americké tradici navazuje M. Moore na velmi silný názorový proud izolacionizmu a ještě v živé paměti zakotvený odpor proti válce ve Vietnamu).
V evropském prostředí je třeba k těmto východiskům přičíst sílící anti-amerikanismus, přítomný v myšlení evropského politického establishmentu, velké části kulturních a intelektuálních elit, i komplexy méněcennosti postižené veřejnosti zejména francouzské a německé. Úspěch filmu M.Moora před pařížským publikem není z tohoto hlediska vůbec překvapivý.
Překvapivé by však mohlo být hodnotové srovnání filmu „Fahrenheit 9/11“ a příbuzných intelektuálních a tvůrčích činů minulosti. Připomenu-li si „Jahodovou proklamaci“ („The Strawberry Statement“ – 1970), Stuarta Hagmanna, či „Zrozeni 4. července“ („Born on the Fourth of July“ - 1989), Olivera Stonea – filmy, které rozhodně nepostrádají sociálně kritické ostří, směřující proti panujícímu establishmentu – jejich umělecká hodnota je, na rozdíl od „Fahrenheita 9/11“, prožitá a procítěná mimo pochybnost. A to se v souvislosti s Mooreovým filmem zdráhám připomenout protestní osobnost velikosti Normana Mailera. Bylo by to diskvalifikující srovnání.
Akceptace Mooreova pamfletu částí intelektuální a umělecké elity klade proto, podle mne, především naléhavou otázku po míře a příčinách úpadku estetického cítění i myšlenkové náročnosti. Zdá se, že tyto trendy mají hlubší souvislost s celkovým změlčením duchovního života soudobé západní civilizace, formované především elektronickými médii a masou informací bez jejich hodnotového rozlišení.
19. září 2004
Jiří SvobodaFilmový režisér (Sametoví vrazi, Udělení milosti se zamítá, Jen o rodinných záležitostech, Skalpel, prosím, aj.), bývalý člen a předseda KSČM (do r. 1992).
Od roku 2006 působí na Universitě Jana Amose Komenského jako spolu garant oboru mediální komunikace
Osobní stránky
