Divadlo nemají řídit úředníci

Josef Mlejnek

51PRO


Rozhovor s novým ředitelem Národního divadla v Brně Danielem Dvořákem


Cestou za vámi jsem si na chodbě stačil na nástěnce letmo přečíst hrozivý titulek z novin: Dvořák chce zrušit činohru. Co je báseň a co je pravda?

V písemném konceptu, který jsem předložil při výběrovém řízení, jsem modelově nastínil dvě varianty, jak vyjít ze současné ne právě radostné situace Národního divadla a říci si, jaké nejlepší divadlo za ně můžeme zde mít. První odpověď zní: v žádném případě ne třísouborové, protože prostředky pro třísouborové velké divadlo jsou nedostatečné. Z toho vyplývá preference jednoho souboru. Protože zde byl požadavek na mezinárodní komunikaci divadla, tak jsem v preferenci uvedl operní soubor se zredukovaným soborem baletním a zrušeným činoherním souborem. Nikoli však se zrušeným činoherním programem!

Ta druhá varianta je mírná nebo ještě ostřejší?

V té druhé variantě jsem ponechal velké třísouborové divadlo tak, jak je, a naznačil určité možnosti, odkud by se mohly sejít peníze na jeho dofinancování. Z hlediska médií byla samozřejmě nejatraktivnějším tématem ona věta „zrušit činohru“. Velmi rychle se rozšířila debata, což, jak se pak ukázalo, nebylo tak špatné, neboť si všichni uvědomili, jak je cenné, že Národní divadlo v Brně je třísouborové.

Je to právě rok, co jste odešel - byl odejit - z vedení Národního divadla v Praze. Co bylo podle vás hlavní příčinou?

Z mého hlediska bylo hlavní příčinou, že jsem se nelíbil panu ministrovi, protože měl svérázné představy, jak má Národní divadlo fungovat a pracovat. Našel si pak to, co on považoval za důvody, ale ve skutečnosti šlo o věci vytržené z kontextu a všelijak účelově pokroucené. Přesně podle přísloví kdo chce bít psa, hůl si najde. Pro mě je dnes podstatné to, že po čtyřech letech, práce, které jsem měl za sebou v pražském Národním divadle, obdržela první pražská scéna titul Divadlo roku.

V Praze jste musel odejít od rozdělané práce. Mrzí vás dosud, že se nedodělalo něco, co jste už potom nemohl ovlivnit?

Nikdy to není dobré, je-li člověk odstaven od nedokončené práce. Samozřejmě, že některé projekty zůstaly, realizují se nebo se teprve budou realizovat. Diváci budou mít například až teď možnost vidět patrně nejúspěšnějšího choreografa na světě Matse Eka, i když jsme na té možnosti se šéfem baletu Petrem Zuskou začali pracovat hned po našem příchodu do Národního divadla. Jeden z projektů se podařilo „zachránit“ koprodukcí pražského Národního divadla s brněnským. Nabídl nám ji přímo můj nástupce Ondřej Černý - jde o soudobou operu Petra Kofroně Máj 68, jež se vztahuje, jak napovídá název, ke slavným událostem před čtyřiceti lety a měla být součástí festivalu k jejich výročí. Předehrou k celému projektu byla představení Rokenrol Toma Stopparda a Dobře placená procházka Suchého a Šlitra. Obojí různě souvisí s oním báječným boomem šedesátých let. Kladli jsme si za cíl z poměrně již velkého odstupu zkoumat šedesátá léta z našeho, tj. divadelnického hlediska. Jde o velice aktuální reflexi: u nás šedesátá léta vyvrcholila rokem 1968 a následující vývoj byl přerušen normalizací, která zastavila přirozený kulturní vývoj minimálně na patnáct let. Je škoda, že z celého projektu zůstalo nakonec torzo.

V roce 2002 jste nastupoval do Národního divadla v Praze s ambicí udělat z něho evropskou scénu, která by zároveň byla zakořeněna v domácí tradici. To budete jistě chtít uplatňovat i v Brně. Jaké jsou rozdíly a posuny mezi tím, co bylo v Praze a brněnskou realitou?

Zásadní rozdíl zde není. Charakteristické znaky národního divadla jsou vlastně stejné - formát velkého třísouborového divadla - a pak je tu tradice, historie atd. Koneckonců letos slavíme 125. výročí Mahenova divadla, které se kryje se 125. sezónou Národního divadla v Praze. Paralely jsou nasnadě. Obě divadla řeší po umělecké stránce a z obecného hlediska zásadní problém: jak máme dnes vyrovnat s pojmem národ, národní identita, národní kultura? co je a co není národní? Máme se vůbec tímto pojmem zabývat? Máme se považovat jenom za evropská divadla, která sice tvoří v určitém jazyce, nicméně v propojené kulturní sféře? Každá inscenace, každý projekt, který připravujeme, by měl pomoci nejen nám samotným, ale i divákům se v této problematice orientovat.

Chystáte se při své funkci ředitele také ke své původní práci? V Praze to nakonec bylo použito proti vám…

Bylo, a to opakovaně. Jde samozřejmě o úplný nesmysl. Zaprvé jsem do výběrového řízení, a to jak v Praze, tak i zde v Brně vstoupil s tím, že nejenom já jsem aktivní umělec, ale i všichni členové uměleckého vedení, všichni šéfové souborů, choreografové režiséři atd., a že trvám na tom, že se mají podílet na profilu divadla. Jsem přesvědčen, že divadlo nemají řídit úředníci, ale divadelníci, tvůrčí osobnosti, kteří sami vytvářejí inscenace a podílejí se na formování profilu divadla. Koneckonců mi dalo za pravdu i zmíněné ocenění Divadlo roku, které poprvé, co pamatuji, získalo právě velké třísouborové divadlo.

Proč se muselo na podobnou konstelaci čekat tak dlouho?

Žánrová roztříštěnost pracuje proti tomu, aby divadlo mělo nějaký jednolitý umělecký profil - v minulosti vždycky tohle ocenění dostávala spíš menší divadla, která se umělecky profilují snadněji. Tam stačí jedna vůdčí osobnost, která dokáže svoji tvůrčí pečeť vtisknout celému divadlu. U třísouborového divadla je něco takového velice těžké a složité. V případě Národního divadla dokázaly za mého vedení silné umělecké osobnosti v čele souborů nejen spolupracovat, ale vytvořily společný profil, podařilo se jim celé to různorodé počínání sklenout pod jedním vyšším svorníkem.

Přichází-li se do nového prostředí, obyčejně se na předchůdce nedští, to je gentlemanská zásada. Nicméně jako kritik a divák jsem si ani já nemohl nevšimnout, že například činohra v Mahence měla určité rezervy. Kde jsou podle vás nejvíce kritická místa?

Když jsem sem jezdil na představení a obeznamoval jsem se před výběrovým řízením s repertoárem Národního divadla v Brně, přímo jsem si zakázal posuzovat jednotlivé inscenace. Divadelníci vědí, že někdy všichni představení fandí, ale nakonec se stejně nepovede, a že naopak za okolností velmi bídných občas vznikne zázrak v podobě naprosto skvělého kusu. Každý divák si odpoví v rovině líbí-nelíbí, ale já jsem především chtěl zjistit, jaký je ve zdejším hereckém ansámblu potenciál. Sledoval jsem - hovořím o činohře -, jak jsou herci technicky vybavení, jak umějí mluvit na velkém jevišti, jak jsou disponovaní fyzicky. To, co v nich dřímá, a to, co může a umí, pokud to umí, režisér využít. Zde jsem shledal jednu důležitou věc: ve všech třech souborech Národního divadla v Brně je velmi kvalitní umělecký potenciál. To mě do značné míry uklidňuje jako ředitele, protože vím, že teď záleží víceméně hlavně na režisérech, choreografech a dalších, co z herců dostanou, jaké inscenace připraví.

Majitel divadla Ta Fantastika Petr Kratochvíl si v těchto dnech oficiálně stěžuje, že pro svou scénu nezískal od magistrátu či ministerstva grantovou podporu. Tím, že do vyřešení jeho stížnosti je vyplácení grantů pozastaveno, je prý ohrožena činnost pražských scén. Jak je na tom vaše divadlo, pokud jde o finanční zajištění?

Národní divadlo v Brně má to štěstí, že finanční základ mu garantuje zřizovatel, což je Magistrát města Brna, který mimochodem na naše poměry investuje do kultury neobyčejné prostředky, celých deset procent z městského rozpočtu. Ve srovnání s 0,7 procenta, která dává na kulturu náš stát, je to diametrální rozdíl.

Brno nemá ovšem svou armádu…

Ale má policii… nevím, co všechno ještě má. Je to každopádně součást nějaké městské politiky, stejné podpory jako kultuře se dostává i vzdělání a sportu. Druhou věcí je fakt, že brněnská ekonomika je slabší než ekonomika Prahy a peníze pro nás jsou v absolutních číslech menší než subvence, které dostává Národní divadlo v Praze, které platí stát. Nicméně divadla, která jsou alespoň nějak subvencovaná, mají určitou jistotu, neboť jejich subvence se pro jejich zřizovatele stává jakýmsi mandatorním výdajem, zatímco granty v našem pojetí jsou nejisté. Nejen že je nejisté, zda žadatel vůbec nějaký grant obdrží, ale z roku na rok není jisté ani to, jaké objemy prostředků do těch grantů půjdou.

Jakým způsobem by se podobná nejistota dala alespoň snížit?

V první řadě by se měla zjednat náprava v tom směru, že by se zajistilo, aby do grantového systému standardně a plynule šly prostředky o určitém minimálním objemu nebo vyšším, abychom měli stanovené minimum, o něž se pak mohou divadla dělit. A v druhém sledu by tu měl být transparentní systém, nikoli přátelství a kamarádšoftů členů komisí, ale řídící se srozumitelnými kritérii. Ve chvíli, kdy je uchazeč naplní, tak už bez dalšího posuzování, má-li rovné nebo kudrnaté vlasy, by měl ty peníze obdržet.

Vaší doménou je scénografie. Jaká je vaše, dá-li se to tak říci, scénografická filozofie?

Scénografie zpravidla bývá méně vnímatelná než například herecký výkon, ačkoli všichni víme, že vjemy jsou z osmdesáti procent vizuální vjemy, které náš organismus preferuje. Mám tuhle základní poučku: to, na co stačí herci gesto zápěstí ruky, musí scénografie obrazně řečeno vystřelit z děla, aby upoutala tutéž míru pozornosti diváka. Pokud je scénografie odtržená od celkové podoby vyznění inscenace a začne se nějakým způsobem chovat sebestředně nebo artistně, potom to není dobře. Scénografie je užité umění, disciplína, která má sloužit koncepci představení a má se pohybovat v jeho rámci a duchu. Jiná věc je, že jsou inscenace, kde je možné scénografickou složku, kam patří nejen samotné kulisy, ale i světelný design, kostýmy apod., nějakým způsobem posílit a třeba i předimenzovat, ale vždy se tak musí dít v rámci režijně scénografického konceptu. Každopádně by režie neměla herce utloukat, měla by jim dát příležitost, prostor, měla by vytvořit jakési prostředí té myšlenky, kterou chce inscenace sdělit. Z toho pro mne vyplývá, že mám raději divadelní scénografii, jež je založena na stylizaci a nemusí odpovídat realitě, jak ji známe z vnějšího světa, a jak je tomu u scénografie filmové nebo televizní.

Jak se vám líbí v Brně?

Pro mě je to vlastně tak trochu návrat, protože jsem tu byl jako scénograf v angažmá v letech 1986 až 1987, tedy v době, kdy nastupoval Gorbačov, kdy už to nebyla taková ta tragická normalizace, nicméně socialismus burácel okolo na plné obrátky a jeho konec byl opravdu v nedohlednu. V Brně po těch dvaceti letech vnímám především velký pozitivní posun - město se úžasně proměnilo. Nejenom že je opravena většina historického centra, ale přibylo zde i hodně hezké moderní architektury.



V Brně 7. září 2007

Josef Mlejnek