Medicynismus Antona Pavloviče?

Josef Mlejnek

V Městském divadle Brno se v posledních letech stalo zavedeným zvykem, že vedle výpravných muzikálových představení na odpovídající profesionální úrovni určených pro širokou diváckou obec, které si divadlo vložilo do svého nejvlastnějšího popisu práce a které také tvoří základ tamního repertoáru, dostávají na zdejší scéně možnost nastudovat špičková dramatická díla významní divadelní režiséři. Vznikají tak představení splňující, jak se říká, ty nejnáročnější umělecké požadavky - a vzhledem ke kvalitě tamního souboru naplňují herecké výkony často koeficient nejvyšší obtížnosti. Už několik let zde pravidelně jednu inscenaci ročně realizují Hana Burešová se Štěpánem Otčenáškem a několik pozoruhodných režijních kreací zde v nedávné minulosti předvedl i Zdenek Plachý (naposledy Deník krále). V neposlední řadě nesou zdejší „vážná“ představení také režijní rukopis ředitele divadla Stanislava Moši. Určitou částí brněnského kulturního milieu je ovšem původce současného podoby někdejších Mrštíků téměř démonizován. Nelze-li zpochybnit jeho manažerské schopnosti, hovoří s o to větším despektem právě o jeho autorské či režijní práci – některé protimošovské výpady překračují nejen hranice dobrého tónu, ale i meze elementárního vkusu.

Odhlédneme-li od faktu, že Moša má za sebou doma i v zahraničí několik výrazných muzikálových režií, jsou jeho „vážné“ kusy přinejmenším profesionálně slušně odvedené. Platí to i o jeho inscenaci Čechovových Tří sester, kterou lze označit jako pozdní postmoderní sběr. Moša nepřináší nový, převratný, případně „šokující“ výklad klasického díla – ten měl v českém divadle v případě Čechovových děl svůj čas a vrchol už v devadesátých letech minulého století – ale přejímá, rozvíjí popřípadě obměňuje některé postupy postmoderní poetiky. Překlad Leoše Suchařípy, kromě toho, že jazyk Čechovovy tragikomedie přibližuje současné živé, smyslově konkrétní češtině, pomáhá také lépe se dobrat podvojné ironie - vedle té autorovy můžeme cítit i větší odstup u samotných postav především ve chvílích, kdy něco vypovídají o sobě samých.

Základní ironickou citaci představuje v brněnské inscenaci už sama scéna, která je jako by se vším všudy převzata z akademického představení původního ruského střihu – všechno je, včetně hodin na zdi, účinně sterilizováno bílou barvou. Ale právě na tomto pozadí – takový byl nejspíš režijní záměr – mají ještě lépe vyniknout jednotlivé nekonvenční herecké kreace a má tím být i podtržena grotesknost nebo trapnost situací na scéně, což se - tu s větším, tu s menším úspěchem – i dařilo. Dramaturgie text Čechovovy hry nijak podstatně nekrátila, „nezdigestovala“, snažila se – při různých přeskupeních a posunutích důrazu – uchovat základní rozložení Čechovových „závaží“ a neošidit jejich celkový součet.

Ivana Vaňková dokázala postavě Máši vtisknout provinční melodramatický patos - nejde přitom o žádné nadsazování. Miluje skutečně Veršinina, nebo byl jen příležitostí vytrhnout se z prostřednosti? I přes závěrečnou scénu „odtrhávání“ je na Máše poznat nepoměrně přesvědčivěji, jak je jí odporný manžel Kulygin.

Veršinin v podání Petra Štěpána je hřmotný oficírský parvenu nevkusně samolibý. Je to šelma, která přistoupila na určitou lidskou konvenci, protože jí to tak vyhovuje. Miluje Mášu? Sotva. Důstojník v garnizonu má komplikované manželství s bláznivou ženskou a dvě děti k tomu, najde si proto milenku. Kdo by se divil. Proč by pes nebral, když se… nabízí příležitost. Opakování gesta, s nímž si okatě přikládá prsty k hlavě ve chvílích, kdy chce s ostatními „filozofovat“, mi přišlo nejprve nadbytečné, ale on jím jakoby vystupoval ze svého krunýře. Milan Němec vtiskl Fjodoru Kulyginovi velice přesvědčivě nesnesitelnou spokojenost se sebou, typickou pro fachidiota, ale nejen to: ve znamenité scéně s vousy připomene výrazem i stylem Járu Kohouta, resp. méně pokleslou část jeho komického odkazu. K pozitivům představení jednoznačně patří Michal Isteník v roli Andreje Prozorova; nejsilnější jsou místa existenciální kocoviny a sebereflexe: při zběsilém pobíhání s kočárkem, ale především při rezignovaném monologu v přítomnosti rodinného lékaře.

Naproti tomu představitelka Natašy Lenka Janíková nevyčerpala mnoho z „hlubin“ slepicovitosti, které tato postava skýtá, zůstalo jen u přeexponovaných povrchních gest a nevkusu v oblékání. Olga (Markéta Sedláčková) je předpisově staropanensky upjata (ano, měl si ji Kulygin vzít místo Máši), Irina (Světlana Slováková) sentimentálně poetická dívčí naivka, až příliš „holčičí“, obzvláště v úvodní narozeninové scéně. Snad i proto byl Tuzenbach svěřen Vojtěchu Blahutovi v jehož podání se chová jako chlapecky nedospělý střízlík s tenkým hláskem. Herec není jen zpodobitel, ale především „nosič“ své postavy – Blahutovi se naštěstí několikrát (nejvíc v závěru) podařilo zpodobitelský stín překročit. Nikolaj měl patrně tvořit kontrast k Solenému (Jaroslav Matějka) sekajícímu své zlověstné věty přehnaně oznamovacím způsobem, ale nůžky protikladu se podle mne rozevřely až příliš. Také „medicynismus“ Ivan Čebutykina (Jan Mazák) byl na můj vkus moc rozmáchnutý, křečovitý, (sebe)lítostivý. Přímo jako dřevořezy z mizícího starého světa působily obě služebnické postavy: Ferapont (Pavel Kunert) a Anfisa (Eva Jelínková).
Škoda, že kulturní rubriky celostátních deníků poslední Mošovu režijní práci vesměs ignorovaly. Jde přitom o inscenaci svým způsobem resumující, ale neeklektickou. A je nutno také konstatovat, že Moša dokázal váhy Čechovovy tragikomedie rozhoupat, aniž by se do nich sám zamotal, aniž by ony o sebe „břinkaly“, nebo dokonce třískaly.

Vyšlo v Divadelních novinách 17/2009

Josef Mlejnek