Národní galerie v Praze: konkurz na ředitele zrušen, jak dál? (4. část)
Jana Dědečková

    Minule jsem popsala a doložila systematickou manipulaci veřejným míněním, (ZDE) za kterou od počátku, tj. nejméně od roku 2008 stáli zejména Jiří Fajt, Peter Kováč a manželé Machaličtí. Jejím cílem bylo přesvědčit neinformované publikum, že Národní galerie v Praze neplní účel, pro který je zřízena, a stává se provinciální institucí v mezinárodní izolaci. Nejpozději počátkem roku 2009 se k nim přidala i Milena Bartlová článkem Proč odvolat Knížáka, publikovaném na serveru artalk (ZDE). V textu publikovaném 9. března 2009 se Bartlová záměrně pokusila zaútočit poněkud sofistikovanějším způsobem, než na jaký se zmohli Fajt a Machaličtí, a využít pro legitimizaci svého postoje také pozici předsedkyně Uměleckohistorické společnosti. Zmínila se sice jako o jediném konkrétním výsledku úspěšné mezinárodní spolupráce o projektu Slezsko, perla v české koruně, ale se zcela zjevným odkazem na Jiřího Fajta a skupinku kurátorů, která v letech 2000-2002 opustila Národní galerii, dodala: „Vědecký potenciál pracovníků galerie se nápadně snížil díky odchodu řady významných uměleckohistorických osobností.“ Opravdu?

     Pro zajímavost: Národní galerie v Praze vydala v roce 2008 mimo jiné monumentální soupisový katalog Olgy Pujmanové a Petra Přibyla Italian Painting of the 14th–16th Centuries in the Collections of the National Gallery in Prague and the Collections in the Czech Republic, který se vzápětí dočkal celosvětového vědeckého citačního ohlasu, nebo dvojjazyčný soupisový katalog Olgy Uhrové Picasso ve sbírkách Národní galerie v Praze / in the Collections of the Natonal Gallery in Prague. Téhož roku vyšel nákladem Národní galerie více než pětisetstránkový základní soupisový katalog Michaely Pejčochové a Tomáše Wintera  Mistři čínské tušové malby 20. století ze sbírek Národní galerie v Praze, využívající skutečnosti, že se zásluhou soukromých sběratelů první poloviny 20. století dostal do pražských sbírek unikátní a v mezinárodním měřítku reprezentativní soubor čínského malířství zejména z let 1910-1950. Kromě toho prakticky současně s článkem Bartlové vyšla v březnu 2009 nákladem Národní galerie dvojjazyčně například znamenitá monografie Markéty Hánové Japonské vize krajin / Japanese Visions of Landscape, nebo objevná výběrová práce Petry Zelenkové Barokní grafika 17. století v zemích Koruny české / Seventeenth-Century Baroque Prints in the Lands of the Bohemian Crown. Žádná z těchto publikací nemohla vzniknout bez rozsáhlé a kvalifikované zahraniční spolupráce.

      Pouze namátkou jsem vybrala některá badatelská díla zásadního významu, vydaná Národní galerií v krátkém časovém úseku, bezprostředně předcházejícím citovanému výpadu Mileny Bartlové. Vědecká a publikační činnost pracovníků Národní galerie v letech 2008-2009 byla samozřejmě mnohem rozsáhlejší; zcela jsem pominula například podíl jednotlivých kurátorů na odborných monografiích, popularizační práce nebo katalogy menších výstav. Pouhým nahlédnutím do bibliografie nebo návštěvou kterékoliv lépe vybavené veřejné knihovny se lze přesvědčit, že se Milena Bartlová spolu s Jiřím Fajtem či manžely Machalickými při popisu stavu Národní galerie v Praze v letech 2008-2010 pokoušeli hrubým způsobem mystifikovat veřejnost; dost možná by se pro  jejich způsob nakládání s fakty dal použít i horší výraz. Na účelových výrocích Fajta a Bartlové je ovšem podstatná jiná skutečnost: nyní už terčem jejich kampaně nebyl Milan Knížák, jehož jméno jim umožnilo získat pro Čas na změnu I. a II. podporu mezi současnými umělci, ale širší veřejnosti často neznámí vědečtí pracovníci Národní galerie. Podlost jejich postupu spočívala právě v tom, že vědečtí pracovníci zpravidla nemají ve zvyku svou práci hájit ve sdělovacích prostředcích. Proto podcenili způsob, jímž se prostřednictvím spřízněných novinářů pokoušel a dosud (i když s poněkud menším úspěchem než dříve) pokouší ovlivňovat veřejné mínění zejména Jiří Fajt, jemuž v tomto oboru nelze upřít jistou obratnost.

     Nenápadný, ale mimořádně zákeřný významový posun, který Fajt a Bartlová naoko přisuzovali destruktivnímu působení Milana Knížáka, měl předem promyšlený cíl. Jeho zjevným účelem bylo předem diskvalifikovat současné zaměstnance Národní galerie ve výběrovém řízení na místo Knížákova nástupce. Vyvrcholením tohoto pokusu, který značně překračoval veškeré hranice slušnosti a kolegiality, pak byl výrok rektora VŠUP Pavla Lišky „To znamená prakticky všechny vedoucí vyházet a přivést tam nové odborníky..,“ publikovaný v Lidových novinách  13. března 2010 v článku Po Knížákovi bude nutné  zemětřesení (ZDE). Tato  v akademické sféře naprosto nebývalá a značně brutální propagandistická aktivita evidentně směřovala k přípravě takového výběrového řízení, které by skupince přátel z Palachova náměstí umožnilo dosadit předem vybraného kandidáta bez ohledu na jeho schopnosti či na kvalitu vize, s níž předstoupí před výběrovou komisi. Byla to účinná kampaň, která dokázala ovlivnit i úsudek člověka, o jehož poctivých záměrech lze jen těžko pochybovat, výtvarníka Jiřího Davida.

     Dlouho jsem váhala, zda mám publikovat text e-mailu, který mi 27. července 2010 Jiří David poslal. Když jsem publikovala jeho první reakci (ZDE), několik čtenářů mi vyčetlo, že ho  tímto zveřejněním zesměšňuji. Chápu a respektuji, že Jiří David není literát, a uvědomovala jsem si, že jeho bezprostředně psané texty mohou devalvovat jeho dobře míněné úsilí. Nakonec jsem se rozhodla  publikovat v úplnosti i jeho druhý dopis (ZDE), a to především proto, že nabízí zajímavý pohled do mentality výtvarníků, jimž parta kolem Jiřího Fajta dokázala vnutit svůj názor na fungování Národní galerie jako celku. Jiří David mi napsal: „Znovu opakuji a zdůrazňuji Milan Knížák je  pro nás nepodstatný (jak výše říkám, už mnoho let), voláme po změně ve vedení NG. Tím však jednoznačně říkáme, že by tam neměl sedět člověk, který pár let bude jen otrocky zametat stopy po současném vedení NG. Tedy člověk, kterého si zvolí Milan Knížák a de facto ho bude nadále řídit. Chceme silnou, nebojácnou, politicky nezkorumpovanou osobu s mezinárodním respektem a ne zbabělce v podobě zdejších politických figurek, cyniků, ignorantů snadno manipulovatelných, ovládaných za svou minulost, či současnou neschopnost, neodbornost, neprofesionalitu.“ Je to poněkud bizarní požadavek na odborně kvalifikovaného státního úředníka, jímž má být ředitel kterékoliv příspěvkové organizace ministerstva kultury v první řadě. Davidův výrok o „zametání stop po současném vedení NG“  pak svědčí o tom, že je hluboce přesvědčen o jakýchsi zločinech, jichž se zřejmě podle jeho představ měl Milan Knížák dopustit. Nehodlám předjímat výsledky probíhajícího auditu, ale konstatuji, že opakované prověrky Nejvyššího kontrolního úřadu s jednotvárností až nudnou shledávaly hospodaření Národní galerie mezi příspěvkovými organizacemi ministerstva kultury za nejméně problémové.

     Neméně závažným momentem Davidova stanoviska je skutečnost, že z kandidatury na ředitele Národní galerie v textu nepřímo vyloučil Knížákovy „asistenty, podřízené, studenty a známé.“  Sebe a své přátele pak Jiří David v dopise označil jako „podstatné lidi této umělecké scény.“  Takový přístup je jednak otevřeně diskriminační, jednak velmi ošidný. Vzpomněla jsem si při této příležitosti na historii starou přes osmdesát let. Roku 1929 odmítla tehdejší pražská Moderní galerie,  jedna z předchůdkyň dnešní Národní galerie, zakoupit jakékoliv dílo z obsáhlé retrospektivní výstavy malíře Bohumila Kubišty, který zemřel na podzim 1918 na španělskou chřipku. Z přístupu Moderní galerie k uměleckému dědictví po Bohumilu Kubištovi tehdy vznikl velký skandál, ale malíři Jakub Obrovský a Max Švabinský či grafik T. F. Šimon jako členové jejího kuratoria tento nákup rozhodně odmítli, protože Kubišta pro ně nebyl tvůrcem, jehož dílo by mohlo reprezentovat české umění. Není pochyb o tom, že by se Obrovský, Švabinský či Šimon v roce 1929 jistě neváhali sami označit jako „podstatní lidé této umělecké scény,“ ovšem: jak se na ně díváme dnes ve srovnání s vývojovým významem Bohumila Kubišty pro české moderní umění?

     Nemíním tento Davidův postoj přeceňovat. Osobně se domnívám, že ve skutečnosti šlo Jiřímu Davidovi v této souvislosti výhradně o akvizici a prezentaci současného umění. Nedovedu si totiž ani s velkou dávkou fantazie představit, že by se odborně zajímal o vědecké zpracování kolekcí italského deskového malířství 14. a 15. století či orientálního umění ze sbírek Národní galerie v Praze. Jeho dopis se tak stal výmluvným svědectvím nikoliv o stavu Národní galerie, ale o způsobu, jímž Jiří Fajt a jeho souputníci manipulovali míněním výtvarníků, kteří nemají rádi Milana Knížáka, ale o poslání a náplni práce Národní galerie jako muzea umění vědí jen minimum. Byl to od Jiřího Fajta a Mileny Bartlové obratný tah, opticky navázat na starší protestní akce výtvarníků proti Milanu Knížákovi a zaštítit tak elegantně touhu několika veřejnosti málo známých bývalých šéfů sbírek po návratu do Národní galerie zvučnými jmény významných současných umělců. Organizátoři celé záležitosti tak dokázali zastřít fakt, že za jejich iniciativou stojí jen minimální podpora historiků umění z českých a moravských univerzit či z Akademie věd ČR a muzejních pracovníků.

     Půda pro manipulaci výběrovým řízením byla v únoru a březnu letošního roku optimálně připravena. Kdyby vše proběhlo tak, jak bylo naplánováno, měl být zřejmě Jiří Fajt jmenován maximálně do týdne od zasedání výběrové komise, tj. někdy do 21. dubna 2010. Nakonec záměr přátel z Palachova náměstí ztroskotal víceméně náhodou: podivný způsob a výsledek hlasování vyšly najevo prakticky okamžitě. Další slabina celého komplotu pak spočívala v tom, že předem vybraný kandidát měl za sebou v Národní galerii příliš pestrou a pohnutou minulost, o níž existoval dostatek dokladů. Nevýhodou záměru přátel z Palachova náměstí bylo to, že celá věc měla naději na úspěch jen za předpokladu, že bude provedena velice rychle. Odbornou i laickou veřejnost totiž mohli vodit za nos jen poměrně krátce. Bylo jen otázkou času, kdy se začnou vynořovat podrobnosti o profesní minulosti Jiřího Fajta i o přípravě a průběhu celého fraškovitého výběrového řízení. Prozíravost ministra Riedlbaucha pak zabránila tomu, aby se v Národní galerii zopakoval scénář, který téměř paralelně probíhal v Ústavu pro studium totalitních režimů: rychlé dosazení ředitele, jehož kvalifikace může být snadno zpochybněna a stane se předmětem veřejného skandálu. O zvláštních kritériích, která aplikovala při výběru nového generálního ředitele Národní galerie Riedlbauchova komise, svědčí i srovnání projektů, s nimiž jednotliví kandidáti vstoupili do výběrového řízení.


Projekty nejsou jen nezávazná slohová cvičení!

     Dovolte mi teď na okamžik odbočit. Počátkem roku 2000 získal ve výběrovém řízení na generálního ředitele České televize rozhodující náskok slibným, přesvědčivým a profesionálně zpracovaným projektem Dušan Chmelíček. Byl jmenován – a tím dnem se z jeho projektu stal cár papíru. Rada České televize, jejíž jsem byla členkou, po Dušanu Chmelíčkovi důsledně požadovala plnění jeho projektu a posléze ho odvolala právě pro neplnění závazků v projektu obsažených. Nepostupovali jsme zrovna obratně a lidé stojící za Chmelíčkem (respektive ti, kteří ho využívali jako figurku pro zakrytí vlastních zájmů) dokázali veřejnost přesvědčit, že jde o politický tlak. Tehdejší Rada České televize byla odvolána a teprve mnohem později se ukázalo, že jsme tenkrát v mnohém měli pravdu. Velmi pochybuji o tom, že by si dnes kdokoliv v České televizi, a to i z řad jeho tehdejších příznivců, dnes přál či dovedl představit Chmelíčkův návrat.

    Rada České televize tenkrát porušila jedno nepsané pravidlo českého veřejného života: projekty jsou tu od toho, aby se jimi balamutila veřejnost, ne proto, aby se jimi někdo řídil. Ministrem Riedlbauchem jmenovaná výběrová komise naproti tomu tuto tradiční zvyklost plně respektovala, protože jinak si nelze vysvětlit z pohledu projektů absurdní výsledek, k němuž dospěla. Kdyby totiž předložené projekty brala vážně, pak by vůbec nemohla připustit účast Richarda Druryho ve výběrovém řízení a jen stěží by mohla Jiřího Fajta pustit do finále. Na tomto místě proto musím zdůraznit jednu věc: pokud má být výběrové řízení na podobnou funkci transparentní, účelné a spravedlivé, musí v něm hrát předložené projekty zásadní roli. To je však jen jeden aspekt. Druhý spočívá v tom, že všichni účastníci si předem uvědomují, že jejich projekt není jen písemným vyjádřením vize optimální budoucnosti dané instituce, ale také – a především – veřejným závazkem, jehož plnění může a musí být průběžně kontrolováno. Proto je také nezbytné, aby součástí podmínek pro příští výběrové řízení bylo oprávnění ministerstva kultury zveřejnit projekty uchazečů v nejkratším možném termínu po uzávěrce přihlášek do výběrového řízení tak, aby se mohly stát předmětem diskuse odborné veřejnosti. Splněním této jediné podmínky by si letos na jaře bývalo ministerstvo kultury ušetřilo čtyři měsíce protahovanou a svrchovaně trapnou blamáž se zpackaným výběrovým řízením na generálního ředitele Národní galerie v Praze.

     Děkuji Uměleckohistorické společnosti (UHS) za to, že zareagovala na mou výzvu z 9. května 2010, oslovila jednotlivé účastníky výběrového řízení a postupně zveřejnila všechny relevantní projekty (ZDE). Neměly by upadnout do zapomenutí, neboť ve svém celku představují to, co z celého výběrového řízení mělo a má nějakou hodnotu a co může dobře posloužit při přípravě podmínek pro nový konkurz. Pokusím se ze svého laického pohledu jednotlivé texty stručně charakterizovat. Abych se vyhnula zdůrazňování jakýchkoliv preferencí, uspořádala jsem je abecedně podle příjmení jejich autorů. Pokud věnuji o něco větší prostor rozboru projektu Jiřího Fajta, který bych za normálních okolností přešla třemi nebo čtyřmi větami, je to pouze z jediného důvodu: že mu výběrová komise byla schopna přisoudit prvenství; zajímalo by mne, na základě jakých vlastností jeho koncepce tak učinila.

1.    Monika Burian, která se zúčastnila výběrového řízení na pozici generálního ředitele Národní galerie už v roce 1999,  představila poměrně konzervativní, ale manažersky kvalifikovaně zpracovaný projekt, v němž se jednoznačně postavila za zachování Národní galerie jako příspěvkové organizace ministerstva kultury. Neřešila problém dvou rozdílných rolí této instituce, totiž muzea umění a zároveň galerie, určené k akvizici a prezentaci současného umění. Důležitý byl její postřeh, že „veřejná diskuse a stálá kritika kolem programu Veletržního paláce zastiňuje kvalitu sbírek starého umění, umění 19. století, orientálního umění, grafiky a kresby.“  Oprávněné je její konstatování, že „Národní galerie jako celek potřebuje jasnou identitu, ale jednotlivé sbírky zároveň potřebují i v daných situacích odlišný marketing a propagaci.“  Zásadní význam v její koncepci má prvek, který jinde postrádám, totiž důraz na procesní analýzu, která je klíčem k dobrému a efektivnímu fungování jakékoliv organizace. Slabou stránkou jejího projektu představuje vysoký obsah zcela samozřejmých konstatování a nízká jazyková úroveň dokumentu, daná patrně dlouholetým zahraničním působením autorky.

2.    Richard Drury předložil ani ne dvoustránkový náčrt, z něhož vyplývá, že jeho vzorem by byla britská National Gallery a British Museum. Patrně se chtěl pokusit o lepší motivaci zaměstnanců a zlepšení vztahů Národní galerie se soukromým sektorem, ale jak těchto cílů chtěl dosáhnout, to z jeho vyjádření nevyplývá. Celkově podle mého přesvědčení jeho elaborát nesplňoval základní podmínku účasti ve výběrovém řízení.

3.    Jiří Fajt překvapil. Jeho koncepce totiž kromě obecných floskulí až neuvěřitelně připomíná popis současného stavu Národní galerie včetně typicky „knížákovských“ silných centralizačních prvků, proti nimž se kdysi stavěl. Po manažerské stránce nepřináší prakticky nic nového. Jediným Fajtovým zajímavým nápadem je vytvoření společného restaurátorského pracoviště AVU, VŠUP a VŠCHT. Z některých pasáží jeho projektu však vyplývá, že by měl spíš zájem o provozování hotelových a stravovacích služeb a o prodej upomínkových předmětů, než o řízení centrální státní umělecké sbírky, např. „vlastní vývoj a výroba kvalitního sortimentu upomínkových předmětů.“ U některých konkrétních návrhů zůstává čtenáři rozum stát: Fajt navrhuje ponechání středověké deskové malby a plastiky v Anežském klášteře s tím, že povodně v roce 2002 tuto nejzranitelnější galerijní expozici nijak neohrozily. Zcela pominul možnost statického narušení budov kláštera, k němuž může dojít i při výrazně menší záplavě, než té z roku 2002. Představa, že „po přemístění technické infrastruktury do podkroví není vážnějšího důvodu, proč sbírku přemisťovat jinam,“  je natolik diletantská, že by to zarazilo i v textu méně renomovaného autora, než je Jiří Fajt. Možná je za tímto evidentním nesmyslem (naopak jednou z hlavních manažerských chyb Milana Knížáka podle mého soudu bylo to, že přestěhování této sbírky nevyhlásil už koncem roku 2002 za absolutní prioritu) skutečnost, že Jiří Fajt je v soudním sporu se Správou Pražského hradu. Pro sbírku gotického umění v Čechách se totiž automaticky nabízí klášter sv. Jiří na Pražském hradě, kde už v minulosti byla znamenitým způsobem instalována, ale je otázka, zda by právě Jiří Fajt byl schopen tento objekt pro Národní galerii získat od Správy Pražského hradu do nájmu. Návrh na vybudování „multifunkčního společenského centra NG s (…) pohostinskými ubytovacími kapacitami, špičkovou restaurací atd.“ v paláci Kinských na Staroměstském náměstí v Praze by potom měl být nominován na Cenu Horymíra Kubíčka za nejkreativnější způsob čerpání rozpočtových prostředků ministerstva kultury v osobním zájmu. V zadním traktu tohoto paláce byl totiž ještě v době, kdy Jiří Fajt řídil sbírku starého umění, velmi značnými náklady vybudován nejmodernější a technicky nejdokonalejší depozitář kresby a grafiky, který v České republice existuje. Jeho logistická výhoda spočívá mimo jiné v přímém propojení s výstavními prostorami v předním traktu, tedy v tom, že jedny z nejcitlivějších sbírkových předmětů nemusejí být při přípravě  příležitostných výstav transportovány mimo objekt. Fajt nenavrhuje nic menšího, než zlikvidovat tuto velmi drahou a unikátní technickou kapacitu proto, aby mohl svým zahraničním přátelům a známým poskytovat laciné a pohodlné ubytování v apartmánech v Praze na Staroměstském náměstí, doplněné možností stravování v prvotřídním restaurantu. V projektu si klade některé nesplnitelné a právně nesmyslné cíle, například reorganizaci Společnosti přátel Národní galerie.  Uniklo mu, že jde o nezávislou obecně prospěšnou společnost, která není organizační složkou Národní galerie.  Národní galerie může být této společnosti pouze smluvním partnerem, nikoliv nadřízenou organizací. Ekonomická stránka jeho projektu je pak naprosto nesmyslná od návrhu na dobrovolné vstupné až po důraz na PPP projekty. Jiřímu Fajtovi zjevně uniklo, že PPP projekty nejsou ničím jiným, než skrytým zadlužováním veřejných rozpočtů. Představa „předních stravovacích odborníků a špičkových šéfkuchařů,“  spolupracujících s Národní galerií na bázi PPP projektu (s. 6-7 jeho projektu) není jen hloupá, ale také neodolatelně komická.

4.    Marek Pokorný  šel do výběrového řízení s konzistentním a propracovaným projektem, prozrazujícím rozsáhlou manažerskou praxi. Jeho úvodní analýza, založená na formulaci šesti paradoxů, vesměs zaměřených na nedostatečné funkční strategie Národní galerie, je přesvědčivou a dobře promyšlenou kritikou současného stavu této instituce. V kapitole Prostředky a nástroje změny  sice Pokorného projekt obsahuje některé manažerské „berličky,“  které se spíše prodraží, než aby přinesly nějaký reálný efekt (např. hned bod 2, „Ekonomický, personální a organizační audit ve spolupráci s renomovanou firmou,“  je v případě tak unikátní instituce, která navíc standardní a kvantifikovatelné funkce, např. úklid a ostrahu, už dávno outsourcovala,  jen plýtváním penězi – v tomto případě by byla na místě mnohem spíše procesní analýza, kterou prosazovala Monika Burian), ale obecně obsahuje řadu vynikajících a přitom relativně snadno realizovatelných nápadů. Zejména důraz na spolupráci Národní galerie s ostatními národními kulturními institucemi a kvalitativně nové pojetí Archivu Národní galerie včetně důrazu na vydavatelský program „od edic pramenů až po výsledky výzkumu orientovaného na nezpracovaná témata z dějin umělecké kultury“ představují užitečné nové prvky, které mohou rychle přinést významný badatelský efekt a pozitivní veřejný ohlas.

5.    Vít Vlnas rovněž překvapil. Bylo by logické, kdyby jako dlouholetý ředitel Sbírky starého umění Národní galerie v Praze předložil projekt, který byl byl jakýmsi „mírným pokrokem v mezích zákona,“  ale opak je pravdou. První část jeho projektu tvoří detailní analýza historického vývoje této instituce, druhou manažersky kompetentní rozbor včetně dobře udělané SWOT analýzy. Důraz, který Vlnas klade na zpětnou vazbu tj. na hodnocení návštěvnosti či podmínek pro badatelskou práci, je do budoucna zásadní. Asi největším překvapením je ovšem radikální reforma celé instituce, kterou navrhuje. Klíčový význam má v jeho projektu rozdělení akvizičních prostředků mezi instituci, která by napříště nakupovala pouze staré umění, a mezi jinou instituci, jakousi znovuoživenou Moderní galerii, která by na základě předem daného rozpočtu měla na starosti nákupy a prezentaci současného umění. V dlouhodobé perspektivě se realizace této jeho myšlenky zdá být nevyhnutelná. Je ovšem otázka, zda tento záměr lze realizovat v průběhu tří let, což Vlnas navrhuje.

     Položím-li si všechny projekty vedle sebe, není pochybnosti o tom, že nejlépe zpracovaný a materiálově podložený projekt předložil Vít Vlnas. Nemohu mu však přiřknout pomyslnou palmu vítězství, protože současná ekonomická situace českého státu není rychlé realizaci jeho záměrů příznivá. Domnívám se, že v této době představuje zdaleka nejlepší vodítko pro nejbližší budoucnost projekt Marka Pokorného, který je přiměřeným kompromisem mezi současnou praxí poměrně zkostnatělé a nepružné Národní galerie, a mezi nekompromisním radikalismem reformy, kterou navrhuje, byť na velmi dobrých základech, Vít Vlnas. Co se však ve světle obou zmíněných projektů zdá nepochopitelné, to je skutečnost, že jakákoliv kompetentní komise mohla vybrat „koncepci“ Jiřího Fajta, který předložil projekt z manažerského i odborného hlediska nejméně o kategorii horší, než oba dokumenty výše zmíněné. Proto bude zajímavé sledovat, jaká kritéria si pro svou práci stanoví nová komise pro otázky galerií zřizovaných ministerstvem kultury, v této chvíli obecně přezdívaná „Besserova.“  O jejím složení více zítra.

Uložit

Uložit

Uložit

Uložit

Uložit