Rozhovor s hercem,režisérem a uměleckým šéfem Divadla U stolu Františkem Derflerem

Josef Mlejnek

Herec a režisér František Derfler (1942) má za sebou plodnou profesní kariéru. Po studiích herectví na JAMU v Brně (1960-1964) působil na různých scénách, naposledy v Národním divadle Brno, jehož uměleckým šéfem byl v letech 1990-1997. Divadlo U stolu vzniklo na konci roku 1988, signatář Charty 77 a pořadatel bytových seminářů František Derfler s hereckým kolegou Janem Vlasákem připravili čtení z textů filozofa Josefa Šafaříka a z Havlových Dopisů Olze. Po několikaletém odmlčení obnovilo Divadlo U stolu svoji činnost v roce 1998. Od té doby má také stálé bydliště na sklepní scéně Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu na brněnském Zelném Rynku. Téměř dvě desítky inscenací, které vznikly v posledním desetiletí, se mohou vykázat postupným růstem od scénického čtení k ryze divadelnímu pojednání konkrétních děl.
***
S jakými představami jsi před více než deseti lety s Divadlem U stolu znovu začínal?
Moje představy po obnovení byly spíše minimalistické, chtěl jsem navázat na to, co jsme dělali předtím, to znamená pokračovat ve scénických čteních.
Přibylo proti původnímu záměru něco navíc, s čím jsi na počátku nepočítal?
Na konci roku 1998 jsme společně s Milivojem Husákem uvedli pořad z novozákonních textů A Slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi, který měl premiéru už nějaký čas předtím na Malé scéně Mahenova divadla. V následujícím roce jsme pokračovali Alchymistou od Coelha, což už byla jakási jemně zdivadelněná podoba scénického čtení, potom následoval pořad ze starozákonních textů, a potom prózy a eseje Jana Čepa Poutník na zemi.
Ale to pořád byla jen scénická čtení…
Ale divadelních prvků postupně přibývalo. Dařilo se nám je rozvíjet způsobem, který jsem původně skutečně nepředpokládal. Po scénografické i po hudební stránce. A od roku 2001 jsme počínaje Dostojevského Snem směšného člověka začali uvádět regulérní inscenace. To byl, dá se říci, odrazový můstek. Další inscenací, Bridelovou básnickou skladbou Co Bůh? Člověk?, kterou jsme uvedli pod názvem V tomto se světle zatmívám, jsme se do jisté míry vrátili ke scénickému čtení, ale už výrazně zdivadelněnému, především pohybovou stránkou věci, tancem. A také způsobem využití scénografie a hudby. Následovala Boží duha a po ní už vlastně všechny nebo téměř všechny další inscenace od Máchova Máje po Macbetha, od Demlova Zapomenutého světla až po Fausta, Život je sen či Aischylovu Oresteiu, představují regulérní divadelní představení.
Často se hovoří o specifičnosti sklepního prostoru, ve kterém se Divadlo U stolu nachází: v čem představuje tento prostor omezení a v čem je naopak výzvou?
Inspirativní jsou už samotné dispozice tohoto gotického valeného sklepa, které vytvářejí ozvláštňující prostředí. Nabízejí řadu možností, jak s tímto prostorem pracovat. Není neutrální, svými kamennými stěnami nebo klenbou se k určitým věcem nabízí a na jevišti se vše často ještě umocňuje pomocí světel. Na druhou stranu má tento prostor i své limity. Nelze v něm pochopitelně vytvářet velké scénické efekty a myslím si, že je to tak dobře. Omezené jsou i možnosti pro využití světel, nelze například tzv. štychovat, prostor je omezen nejen rozměrem, ale i pokud jde o přístup na jeviště, atd., atd. AQle ty překážky jsou plodné, vedou k soustředění na podstatu věci, na text a na hereckou práci.
V jakém smyslu lze o Divadle U stolu říci, že je divadlem smyslu?
Otázka zní záludně, jako slovní hříčka. Pracovně jsem si naše směřování definoval jako existenciální tázání prostřednictvím příběhu. Zneklidňují nás ty věčné otázky lidského údělu, které si člověk klade prostě proto, že je člověkem a s nimiž nebude nikdy hotov. Ze škály dramaturgických možností volíme především ty příběhy, které se z východiska onoho existenciálního tázáí vztahují, mohu-li to tak vyjádřit, k transcendentnímu horizontu. No, a to snad souvisí s tím smyslem o němž mluvíš.
Právě proto jste také charakterizováni jako divadlo věřící. V čem je ta definice výstižná?
Je-li tomu tak, těší mě to. Asi to souvisí s tím, o čem jsme právě mluvili. Snad je v úhrnu naší práce postřehnutelný jistý vertikální přesah, a to je patrně důvod toho označení. Ta charakteristika nechce zřejmě vymezit naše divadlo konfesijně (i když řada křesťansky, ba katolicky orientovaných autorů a jejich děl v našem repertoáru by to snad i umožňovala), ale vnímá ho, zdá se, jako scénu, která hovoří hlasem víry ve smyslu věcí. Nic na tom nemění, že hrajeme příběhy většinou tragické. To se nevylučuje. Autor tragických příběhů William Faulkner říká, že úkolem spisovatele je pozdvihovat lidská srdce. Kéž by se nám to, aspoň občas, trochu dařilo.
S Divadlem U stolu při jeho obnovené činnosti před více než deseti lety spolupracoval malíř Milivoj Husák, ale před časem od práce pro divadlo upustil. Jakou stopu zanechal v Divadle U stolu?
Výraznou, jednoznačně. Spoluurčoval směřování divadla a spoluvytvářel jeho podobu. Výtvarné řešení inscenací na kterých spolupracoval - a od určité doby to byly prakticky všechny inscenace - vnímali diváci i divadelní kritika velmi zřetelně. Bylo znát, že v celku inscenace hraje výraznou roli scénografie, která není služebná, ale která přichází s vlastním impulsem, a že do hry vstupuje výrazný výtvarný rukopis. Jeho rukopis a divadlo si šly vzájemně vstříc, včetně využívání prostoru, o němž jsme už mluvili, který Milivoj dovedl uchopit jedinečným způsobem.
Jak se za něj hledá náhrada?
Obtížně. Mluvím za sebe. Od té doby nemáme výtvarníka, scénografa, se kterým bychom na sebe tak dobře slyšeli, i když jsme často ani o věcech příliš nemluvili, ale všechno se setkávalo jakoby samo. Od té doby se u výtvarného řešení střídají různí výtvarníci, některé scénografie jsem si dělal sám.
U Andrejevovy Fixní ideje…
Ale i u Demlova Zapomenutého světla a u Legendy o Velkém inkvizitorovi.
Divadlo U stolu se dá charakterizovat také jako divadlo evropské - pro svůj důraz na kořeny naší civilizace, na evropské hodnoty. Do jaké míry jde o vědomě postulovaný záměr a v jaké míře se všechno sbíhá samo od sebe?
Směřování, o němž jsem mluvil, nemůže patrně minout vedle křesťanských, také antické kořeny. A to jsou dva pilíře evropské kultury. Dramaturgická volba je ovšem vedena zmíněným existenciálním tázáním, to je ten záměrný prvek, který přivádí na scénu vedle sebe příběhy jako je Calderónův Život je sen a Sofoklův Oidipus. Ne proto, že jde o v jednom případě antickou a ve druhém o křesťanskou látku, ale proto, že jsou takové, jaké jsou. Samozřejmě mnohé jde na vrub intuice, to je to sbíhání samo od sebe. Vědomý záměr a intuice jdou ruku v ruce. Intuice je ovšem tušivější, rychlejší a často přesnější. Myslím, že Novalis o ní mluví jako o rychlooké. Společným jmenovatelem zvolených titulů jsou tedy ty věčné lidské otázky, které se ovšem nedají řešit jako problém k rozluštění. Není to trojčlenka ani otázky do kvízu. Tázající je do nich totiž sám zahrnut, je tím, kdo se ptá i tím, kdo je dotazován. Dají se ovšem zpřítomnit. A prastarý způsob, jak to udělat, je vyprávění příběhu.
Říkáš otázky, se kterými nejsme nikdy hotovi. Nedokazuje to i drama Elieho Wiesela Šamhorodský proces, které může u diváků nezvyklých na paradoxy chasidské moudrosti narazit na nepochopení?
Tohle představení je diváky vnímáno velice spontánně a silně, jsou dějem zasaženi, ale setkal jsem se i s tím, že je někdo vnímá jako rouhavou, neetickou záležitost, potvrzující v podstatě nihilismus. Lidé se mě ptali, jak je to míněno, má-li být na konci věci jen potvrzení zla.
A co si myslíš ty?
Šamhorodský proces chápu jako variaci Jobova nářku. A závěr hry, který působí groteskně výsměšným způsobem, který jako by potvrzoval vítězství zla? Wiesel sám říká, že tváří v tvář nepojmenovatelnému utrpení, jemuž byli Židé vystaveni, jsou zdánlivě kladné odpovědi, které záporná postava Sam ve sporu s hrdinou hry Berišem uvádí, vlastně ďábelské. Ten ďábelský smích v závěru hry vůbec neznamená, že na konci všech věcí je ďábelský výsměch.
Chystáš se prý nastudovat Ionescovu hru Král umírá. Nezavede Divadlo U stolu do trochu odlišných vod?
Uvidíme, nakolik budou odlišné až do nich vkročíme. Nedávno jsem si v časopise Divadlo, blahé paměti, vyhledal studii Františka Švejkovského z roku 1967 o Ionescovi a středověkém divadle, o smrtích tancích a především o sporu, rozmlouvání, člověka se smrtí. Svejkovský v té studii rozvádí paralelu mezi středověkým rozmlouváním člověka se smrtí, což je moralita, žánr, který byl ve středověku oblíbený, vedle toho klade Ionescovu hru jako bytostné moderní vyjádření téhož, a jako soudobou píseň na tuhle pradávnou věčnou lidskou notu. A jeho text je inspirativní i ve výkladu jednotlivých postav, jak je v paralelní souvislosti s onou středověkou skladbou vidí. Po duchu hra odpovídá dramaturgickému zaměření našeho divadla - přitom je to žánrově odlišné. To by bylo zajímavé a mluví to pro ten titul, i když by se mohlo zdát, že tzv. absurdní hra do našeho repertoáru zrovna nezapadá.
Je známo, že Divadlo U stolu nemá stálý soubor. V jakém smyslu je to přednost, v jakém smyslu překážka?
Platí obojí, přednost i handicap. Na jednu stranu je to veliká výhoda v tom, že člověk může oslovit herce z nejrůznějších divadel. Jsem rád a jsem velmi vděčný za to, že řada znamenitých herců z brněnských i mimobrněnských divadel je ochotna v našem divadle pracovat. Nevýhoda je při měsičním plánu nasazování repertoáru. Dát dohromady všechny časy tak, aby to většině nekolidovalo, to je někdy utrpení.
Ale nemusíš nikoho přemlouvat: deset tisíc, dvacet tisíc…
To by ani nešlo. Nemáme takový rozpočet. Model našeho divadla je zcela jiný. Ale mohu myslím říct, že herce práce v našem divadle baví. Láká je detail, který se v komorním prostoru dobře uplatní. Je tu víc vidět proces myšlení, který v herci probíhá. Vnitřní život postavy.

(Vyšlo v příloze Katolického týdeníku Perspektivy 27/2010)