Ve čtvrtek 22. prosince jsem pobýval v brněnském Divadle Husa na provázku. Den předtím se tam mělo hrát a snad i hrálo Prase, výtečná havlovská kreace režiséra Vladimíra Morávka svědčící o české podělanosti před rokem 1989, jakož i o stupiditě „západních médií“. Ve čtvrtek tamní sklepní scéna Divadlo U stolu uvedla představení Kytice v podání Alfreda Strejčka a kytaristy Štěpána Raka. Před představením oslovil František Derfler přítomné diváky jednou jedinou větou: „Jak všichni víme, zemřel Václav Havel, uctěme jeho památku minutou ticha.“ Po nebetyčné celodenní záplavě frází linoucích se z televizí, rozhlasů i novin zněla tato věcná a stručná výzva přímo jako balzám. Následujícího dne měl prezident Václav Havel pohřeb. Nešlo o církevní pohřeb, ale o státní pohřeb v katedrále se zádušní mší. Na počátku jeho prezidentství bylo Te Deum, na konci jeho životní cesty tedy zádušní mše. Jistě si ji přála jeho zbožná choť, pan arcibiskup Dominik Duka byl jeho přítelem a za bolševika také spoluvězněm, biskup Václav Malý byl rovněž jeho přítel a spolumluvčí Charty. Zádušní mši lze sloužit přísně vzato za kohokoli. Za toho, kdo zemřel dnes nebo před sto i více lety a kdo třeba ani nebyl pokřtěn. Neexistuje proto žádný rozpor mezi zádušní mší a následným občanským obřadem ve Strašnicích a zpopelněním, které si patrně Václav Havel výslovně přál, a bylo by nepoctivé jeho přání nevyhovět.
Ať se to někomu líbí, nebo nelíbí, Václav Klaus je současná hlava státu a při státním pohřbu svého předchůdce se těžko mohl nechat zastoupit někým jiným – a proč by to také dělal. Nutno dodat, že se své úlohy zhostil s velkou noblesou. Žádný absurdní pocit, hořká pachuť zůstává především z malodušnosti lidí typů Karla Hvížďaly a zarytého skurilního záští, jemuž dávají průchod v souvislosti s prezidentovou řečí nad exprezidentovou rakví Havlovi nohsledi. Své nohsledy má pochopitelně i Václav Klaus, ale to je jiná kapitola.
V posledních více než dvaceti letech jsem se politickým i uměleckým životem a dílem Václava Havla podrobně zabýval v řadě esejů a kritik, do časopisu Kontexty teď píšu vzpomínku na dvě důležitá osobní setkání: v roce 1983 a 1997. Čtenářům Virtually předkládám tři texty vesměs psané pro MF Dnes: úvahu k Havlovým sedmdesátinám z roku 2006, kritiku hradecké inscenace Odcházení (2009) a recenzi na knihu Johna Keana Václav Havel - Politická tragédie v šesti dějstvích z roku 1999.
S přáním vlídnějšího roku 2012
Josef Mlejnek
Příloha 1:
Václav Havel – otevřená otázka
Psát o Václavu Havlovi jako o dramatickém autorovi, je – alespoň pro mě – nepoměrně schůdnější než o něm uvažovat jako o politikovi. Přitom hodnocení jeho básnického a dramatického díla, které zhruba od poloviny šedesátých let minulého století provází vědomě intelektuální život několika generací, je nepoměrně náročnější úkol, vlastně těžko splnitelný v rámci novinového textu.
Navíc vnímání Havla jako dramatika i jako politika je u nás často divně propletené. Někteří jsou stále přesvědčeni, že s ohledem na dramatikovu velikost je nezbytné nekriticky přijímat i jeho politickou filozofii včetně jeho působení v roli praktického politika. Na opačném pólu se nacházejí takoví, pro něž je Havel scestný levičák, jehož dílo bylo na Západě uměle vyzdvihováno. V době nesvobody to mělo jistě svůj účel, ale nyní je podle nich již zbytečné se jím zabývat. Kromě toho problémy, které například právě v šedesátých letech nastoloval, prý už dnes nejsou aktuální. Nechci tvrdit, že pravda se nachází kdesi uprostřed, to by bylo opatrnické uhýbání otázkám. Jean-Paul Sartre je geniální dramatik, ale jeho politické postoje byly většinou dílem zaslepenosti. Politické názory posledního nositele Nobelovy ceny za literaturu, britského dramatika Harolda Pintera, ve mně budí upřímné zděšení. Ve srovnání s nimi se Havel, i přes svůj handicap dlouholeté politické dráhy, jeví v neobyčejně příznivém světle. Jednostranným obdivovatelům i generalizujícím odpůrcům nedochází, že dar umění není naroubován ani vázán na morální kvality svého nositele, což geniálně potvrdil například Woody Allen ve filmu Výstřely na Broadwayi.
Kdo a co je absurdní
Tím nemá být řečeno, že umělec musí nutně být morální zvrhlík; jde pouze o to, že umění a morálka spolu příčinně nesouvisejí, ani mezi nimi nefunguje přímá úměrnost. Když jsem před časem měl možnost položit slavnému polskému dramatikovi Slawomiru Mrožkovi otázku, považuje-li se za absurdního dramatika, odpověděl mi, že se mu té pocty dostalo až na základě hry Emigranti. Ta je však pouze o absurdní situaci dvou zcela různých lidí ve zcela cizím světě, nikoliv o absurditě jako takové. Označení „absurdní dramatik“ se však Mrožek nebránil, neboť mu prý skýtalo výhodu být kamsi zařazen, což pro něho coby emigranta mělo svůj nezanedbatelný význam.
Byl nebo je absurdním dramatikem Václav Havel? Ano, ale pouze v určitém, nikoli v „silném“ smyslu - a zčásti i z podobného důvodu jako Slawomir Mrožek. Havlovy hry neodhalují absurditu, hluchost, vezdejšího světa stejně nesmlouvavě jako například dílo Samuela Becketta. Beckettovy postavy jsou neúplné, často zmrzačené, stejně jako možnosti našeho poznání. Havlovy postavy jsou neobratné, protože se vymykají běhu světa, který se dostal na jakési s obavami tušené scestí právě tím, že funguje jako dokonalý stroj. Hugo Pludek ze Zahradní slavnosti se musí hodně učit, aby mohl vyjít s likvidátorsko-zahajovačským perpetuem mobile a uplatnit se v něm. Poetika Havlovy velkým neprávem opomíjené hry Horský hotel (1970) má blíže k Ioneskovi než k Beckettovi. Byť i tady autor spíše sleduje absurditu ve světě, podařilo se mu v závěru této hry „zjevit“ absurditu coby metafyzický princip.
Žebrácká opera (1975) měla pro Havla původně znamenat oddechový čas ve stojatých vodách zahušťující se normalizace. Hru Johna Gaye měl také pouze adaptovat pro Činoherní klub, jenže z adaptace vzešlo nakonec samostatné dílo, jehož absurdní napětí a půvab spočívají podle Havla v tom, že šajby londýnského podsvětí v něm hovoří sofistikovaným jazykem sociologů a psychologů. V Havlově dramatickém díle nakonec představuje určitou poločasovou přestávku, neboť hry, které následovaly po ní – ale také po Chartě 77 a drsných vězeňských peripetiích – představují významný posun: jak Pokoušení (1983), tak Largo desolato (1985) nepoměrně více souvisejí s autorovou osobou a se situací, do níž byl vržen, než jeho šachově „neosobní“ tvorba z šedesátých let. Spolu s aktovkami Vernisáž a Audience jde o plody Havlova „vrcholného tvůrčího období“, jak se píše v biografických charakteristikách.
Na tahu
Měl jsem v průběhu let možnost vidět několik zahraničních inscenací Havlových děl a měl jsem z nich vesměs smíšené pocity. Postihl je stejný posun a ztráta informace jako například při různých výkladech Haškova Švejka. Specificky jemný ironický humor v nich byl zredukován na pouhý zlomek. A současné české divadlo stojí před Havlovými hrami jako před výzvou, s níž se doposud nevyrovnalo. V posledním desetiletí se u nás prakticky nehrály, a když už došlo na jejich inscenaci, tak to nedopadlo nijak slavně, a Žebrácká opera ve Švandově divadle na Smíchově z letošního jara může sloužit jako odstrašující příklad, jak se Havel dělat nemá.
V českém divadle naštěstí existuje jedna světlá výjimka, a tou je principál Divadla Na tahu režisér Andrej Krob. Proč se právě jemu podařilo nejvěrněji předat smysl a poselství Havlových her? Nejspíš proto, že jim vždycky rozuměl spíše jako hudebním kompozicím než klasickým divadelním kusům. Netvrdím, že Krobův přístup je jediný správný, ale Havlovy hry lze buď pouze vsedě či vestoje scénicky číst, nebo je pojmout a realizovat podobně jako hudební skladbu. A to nejen ty, v nichž se opakují různé přímo „taneční“ variace jako v Horském hotelu nebo v Žebrácké opeře, které Krob dokázal se svými neherci přenést na scénu. Nejsou samoúčelné, neboť jejich opakování není jednak mechanicky stejné, nýbrž stupňované jako utahování šroubu, stahování smyčky nebo postupné soustřeďování se kamery na určitý detail, jednak nám právě tento pohyb pomáhá nahlédnout smysl toho, co se odehrává.
Ze srovnání Krobova nastudování Larga desolata před čtyřmi lety v Karlových Varech s nastudováním Grossmanovým v Divadle Na zábradlí krátce po revoluci vyplyne přímo názorně, nakolik Krob ve výkladu Havla svůj velký režisérský vzor předčil. V Krobově pojetí není Leopold Kopřiva „filozof v nesnázích“, vážně prožívající existenciální frustraci; z Krobova výkladu cítíme komičnost veškerého apartně „fenomenologického“ mudrování.
A hra ještě bude?
Napíše Václav Havel další hru? Tuto otázku si už před osmi lety položil politolog a John Keane v knize Václav Havel - Politická tragédie o šesti dějstvích. Bylo to tedy v době, kdy do konce Havlova prezidentování chyběla zhruba stejná doba, jakou k dnešnímu dni prezidentem není. Havlův britský životopisec si na otázku odpověděl, že nikoliv, protože všechny tvořivé prameny v jeho duši prý otrávila korumpující moc.
Zde již zmíněný Slawomir Mrožek (1930) se po mozkové mrtvici před čtyřmi lety musel znovu učit číst a psát a postupně ze sebe vydobývat celé sloje ztracené paměti. V nedávném rozhovoru prohlásil, že se mu s pomocí lékařů podařilo vše v sobě obnovit – kromě schopnosti vytvářet obrazná díla, v jeho případě tedy psát divadelní hry.
Nemyslím, že by ona Keanem dost manichejsky chápaná moc měla na Havla obdobně umrtvující vliv a zahubila v něm básníka. On sám se několikrát vyslovil v tom smyslu, že by rád alespoň ještě jednu divadelní hru napsal. Vznikne po několikaleté karanténě a detoxikaci od politiky druhé Pokoušení? Nebo druhé Largo desolato? Nebo něco zcela jiného? Václav Havel ví sám nejlépe, že k tomu samozřejmě nestačí jen dobrá vůle nebo případné pocity vděčnosti.
Vyšlo v literární příloze MFDnes Kavárna před Havlovými sedmdesátinami - 30.9.2006.
Příloha 2
Režisér, který svému Havlovi rozumí
Několik úvah o hře Václava Havla Odcházení, a zejména o její inscenaci v Hradci Králové, kterou režíroval Andrej Krob
Ve Studiu Beseda Klicperova divadla v Hradci Králové měla minulou sobotu premiéru nová hra Václava Havla Odcházení v nastudování jeho dlouholetého přítele a souseda z Hrádečku, letos sedmdesátiletého Andreje Kroba. Ten od památné Žebrácké opery v Horních Počernicích (1975) pracoval dlouhé léta s neherci soustředěnými v Divadle Na tahu, jehož je dosud principálem. V posledních zhruba deseti letech pracuje neméně úspěšně také s herci profesionálních scén včetně právě hradecké: po Pokoušení (1999) a Vyrozumění (2004) je to Krobova již třetí tamní havlovská režie. Jistou zvláštnost představuje fakt, že Krob v posledních třiceti letech zrežíroval prakticky všechny Havlovy divadelní kusy. To by samo o sobě nemuselo nic znamenat, kdyby nešlo vesměs o mimořádně zdařilé inscenace, invenční, a přitom po duchu věrné autorovi.
Rovnováha a balancování
Když polský dramatik Slawomir Mrožek téměř před patnácti dny vydal svou dramatickou trilogii Láska na Krymu, doplnil ji desaterem pro režiséry, v němž si vymiňoval, co všechno se nesmí při inscenaci měnit, případně dotvářet. Nad veškerým děním, které předcházelo a provázelo nynější divadelní comeback Václava Havla jako autora, nazvaný příznačně Odcházení, jako by viselo ve vzduchu jakési "desatero" nepsané, v němž bylo těžké předvídat, co si autor vymiňuje a na čem trvá. Měnila se divadla, v nichž měla proběhnout světová premiéra, střídaly se možné osoby a obsazení, aby nakonec z konkurzu vyšlo vítězně pražské Divadlo Archa.
Havel sice žádné explicitní požadavky ohledně inscenace své hry neformuloval, nicméně se do ní svým způsobem sám nominoval - v tom lepším případě jako autor glosující či vykládající dění na scéně, v tom horším jako svého druhu "metarežisér". Druhá možnost se v pražské inscenaci projevila místy až nepříjemně. Scénické poznámky určené pro Hlas (z reproduktoru) vyznívají v podání autora místy jako samožer. David Radok sice velkolepými hudebními vstupy i scénickou výpravností prokázal, že je režisérem především operním, ale pokud jde o havlovské "jádro věci", jako by nedohlédl, že hybnou silou Havlovských her je přesná kompozice, analogická té hudební. I když se Odcházení s dramatikovou dosavadní tvorbou nepřekrývá úplně, zůstává i v něm nepominutelnou rovnováha jednotlivých závaží a každé její porušení se může vymstít.
Se zmíněnou Mrožkovou trilogií má Havlova nová hra společné rovněž to, že obě bilancují určité epochy (jde pochopitelně o zcela odlišná období), jakož i to, že využívá obsáhlých citací z klasických dramatických děl, v Havlově případě jde navíc i o citáty z jeho předchozích her. V Odcházení prolínají s původním textem slova i obrazy ze Shakespearovy Bouře, a především z Čechovova Višňového sadu, které mají posílit a vyztužit poslání hry. Ale ani ony by neměly vychýlit základní rovnováhu, aby se v nich zmíněné poslání neutopilo.
Bez vily, bez stromů
O co méně výpravná a méně konformní vůči autorovým představám je Krobova inscenace, o to více je vnitřně loajální vůči smyslu díla a organicky navazuje na režisérovy dosavadní výklady Havlových her. Na scéně nevidíme žádné náznaky masivní vily v pozadí, ani stromy, které v závěru v Arše "vyrůstají" na symbol, předlohou předepsaná houpačka zcela chybí. Vidíme obří písmena názvu ODCHÁZENÍ, panelákovitě šedivá a oprýskaná, předzvěst ionescovského "umírání krále" na havlovský způsob. Čteme je v opačném gardu a "perspektivně" se zmenšují. (Jak suverénní je exkancléř Rieger na začátku, a co z něho nakonec zbude...) Několikrát v průběhu představení kolem nápisu prosviští světelné míhání reflektorů automobilu a je také slyšet suverénně řvoucí motor. Pár židlí, uprostřed scény stará vesnická pumpa, vpředu stolek s šachovými figurkami. Tóny z Ódy na radost slyšíme jen pro nezbytnou ilustraci nebo jako vtip – to když se ozývají z mobilu Riegerovy dcery.
Autor v Odcházení bilancuje jistě i svou minulost politika, účtuje s prostředím, v němž se po dvě desetiletí pohyboval, s lidmi kolem. Ve hře je i plno aktuálních narážek, šlehů přímo satirických a občas i téměř komunálních vtipností. Ale to vše je pouze látka a není moc důležité, jak autor vnímá svět politiky; a ze všeho nejpošetilejší by bylo spatřovat v kterékoli z postav inkarnace autorových nepřátel. Vlastík Klein a jeho nezadržitelný vzestup může připomínat Václava Klause, ale charakteristické znaky postavy jdou jaksi napříč prezidentským spektrem. V Krobově výkladu jde spíše o karikaturu, a to docela věrohodnou, "ódéesáka" coby člověka deroucího se k moci. Výstižně a bez zbytečného karikování tohoto "vícepředsedu" ztvárnil František Staněk.
Ansámbl, kde je z čeho brát
Hradecké představení vůbec ukázalo, jak mimořádně kvalitním hereckým souborem zdejší divadlo nadále disponuje. Hynek Pech v hlavní roli se nemusí barokně rozmachovat do spektakulárních kontrastů jako Jan Tříska – úplně stačí, že na počátku z něj vyzařuje šelmovský nadhled a že v závěrečném, potupném dění se ocitá v kleštích zvnitřnělé sklíčenosti. Pavla Tomicová (exkancléřova "dlouhodobá přítelkyně" Irena) je herečkou, pro niž jako by byla napsána tato role, jenomže to se vždy dá poznat až ex post. Je její Irena slepice, nebo není? Ano, ale jen trochu, špetkou: Kvality či nekvality postavy se musí z herce zevnitř probíjet jako elektrický proud, "světélkovat" při filigránské přesnosti a výstižnosti všech gest a pohybů – ve vypjatých dialozích stejně jako při zdánlivě oddechovém peskování personálu. V podání Vlastimila Čaňka není Osvald-Firs mátožný staroch, ale potměšilý mužík v rubašce, místo zahradníka je na rozdíl od předlohy zahradnice Knoblochová (Lenka Loubalová), která velice svěže představuje hlas lidu a přichází se zprávami, z nichž plyne, jakým zlověstným směrem se budou události ubírat. Eliška Boušková jako politoložka Bea Weissenmütelhofová, hodlající napsat práci o Riegerovi a posléze i o Kleinovi, nebo Radek Bár v roli novináře Jacka z bulváru Fuj či snivá sfinga přítelkyně Ireny Monika – všechno jsou mimořádné "vedlejší" herecké výkony. A nelze opomenout ani Martinu Eliášovou v roli Riegerovy matky: nemusí křehkou měšťanskou starší dámu okatě podezdívat žádnou rustikálností, jak tomu naopak bylo v pražském představení.
Autor a jeho hlas v Krobově výkladu nemluví z reproduktoru, není namluven Václavem Havlem, ale hraje ho Jiří Zapletal, který se pohybuje jako "libero" po jevišti a nepřímo promlouvá k hercům na scéně. Patrně nejschůdnější alternativa k hlasu "shůry", byť má právě i takto pojatá postava značné rezervy. Ale i s tím Krobova inscenace nepostrádá humor, jiskru, spád i tah.
Pro mě událost roku
O čem Havlova hra je, nemá-li jít jen o bilancování? O existenciálním vyvanutí lidství do prázdna, odtud možná vzdálená příbuznost s Ionescovým vrcholným dílem Král umírá, i když Ionesco operuje spíše s kategorií nicoty než pouhé "prázdnoty". A je také o tom, kam až člověk může klesnout, přijde-li o všechno.
S inscenacemi Odcházení se samozřejmě roztrhl pytel: hraje se v Anglii, záhy bude mít premiéru na Slovensku a ještě v několika divadlech českých. Aby se brzy nezačalo říkat, že je přehavlováno! Hradecké představení bylo pro mě rozhodně divadelní událostí roku a jenom jsem se znovu přesvědčil, že Andrej Krob je režisérem věrným, ne však rigidním, nýbrž velice plastickým.
(MF Dnes, 17. 10. 2008)
Příloha 3
Keanova kniha o Havlovi je nepřesná, přesto je důležitá
Kniha britského novináře Johna Keana nazvaná Václav Havel - Politická tragédie v šesti dějstvích v podstatě představuje první pokus uchopit jako celek více než šedesát let trvající životní příběh "šestatřicátníka" Václava Havla, jedné z nejvýznačnějších osobností české duchovní a politické scény 20. století. Vrací se tak jedna z prvorepublikových tradic, kdy životopisy našich prezidentů psali anglosasští novináři. Keane sice svou knihu označil jako „Politickou tragédii v šesti dějstvích“, ale dala by se rozdělit zhruba na dvě odlišné části: na období před zvolením Václava Havla prezidentem před deseti lety – a na období vlastní "tragédie" spojené s Havlovým působením v prezidentském úřadu. První část díla určeného především nečeskému, s reáliemi neobeznámenému čtenáři, je přetížena výklady dění v Československu a okolním světě zhruba od mnichovské zrady až po zvláštnosti života v reálném socialismu. Ty výklady hojně přesahují minimum nezbytné k vystižení "duchovní situace doby". Horší ovšem je, že údaje a charakteristiky jsou často nepřesné, ne-li zavádějící, ať už jde o první republiku, na jejímž sklonku přišel Havlovic "Venoušek" na svět, protektorát, v němž prožil dětství nebo o epochu stalinismu a období reálného socialismu. Čteme-li, že "Habsburkové zrušili náboženskou svobodu a potlačovali češtinu", je to běžná floskule, ale týká se minulosti, takže budiž. Když se ovšem dovídáme, že "Češi museli za zbabělost svého politika tvrdě zaplatit", a tímto politikem je míněn jeden z Havlových předchůdců v úřadu, Emil Hácha, jde už o závažnější posun vzhledem k pokročilejšímu historickému poznání temné protektorátní doby. I kdyby však měl autor všechny položky exaktně doložené (což nemá), cítíme, že vše vidí spíše zvenčí a nejpodstatnější složky ducha jednotlivých dob mu unikají. K tomu se pojí věcné chyby. Například při slovenské misi v polovině šedesátých let v souvislosti se spory o Tvář měli Havlovi v odjezdu marně bránit "dva spisovatelé straníci (!!) Antonín Brousek a Jiří Gruša" - přitom alespoň Gruša prokazatelně nikdy v KSČ nebyl. V létě 1989 se Havel nešťastnou shodou okolností málem utopil v obci Okrouhlice, nikoliv nedaleko jakýchsi Okrašlic. Také jinak pružný, byť bleskový překlad – kniha vyšla letos v létě v Londýně! – má svá temná zákoutí: "Ochrana formální svobody podílet se na státní moci dávala lišákovi velkou možnost ulovit si svého zajíce." Tato slova nevyřkl ve svých nesmrtelných etických maximách starý Pludek ze Zahradní slavnosti ("Chyť zajíce, ať ho máš!"), ale mají charakterizovat jeden z rozporů po válce obnovené Československé republiky. Naštěstí všechny zmíněné nedostatky zdařile vyvažuje vystižený duchovní růst Havlův – od kapitoly Šestatřicátníci, kde se myšlenkově předčasně vyspělý, tělesně poněkud neohrabaný mladík sdružil se svými vrstevníky (ročník 1936), přes hned několikrát rozhněvaného mladého muže (roky 1956, 1967, 1968 a 1977) po světového dramatika. Úspěšně by se ovšem dalo polemizovat s Keanovými teatrologickými výklady Havlových her. Jeho tvrzení, že Horský hotel a některé další Havlovy dramatické útvary jsou pro svou filozofičnost scénicky neproveditelné, platí pouze potud, pokud se interpretům nepodaří slyšet na jejich metafyzický kód, který má svoji přesnou souvztažnost právě v prostorovém vyjádření. Druhá část knihy, zahrnující zhruba poslední desetiletí, se vzhledem k tomu, že jde o naši současnost, v hrubých rysech známou i za hranicemi České republiky, mohla už obejít bez autorova paralelního "vysvětlujícího komentáře", což je znát především na její spádnosti, i když namísto růstu nám přibližuje nikoli Havlův vzestup, ale jeho postupný úpadek; poslední kapitola ostatně přímo nese název Pád. Keane přesvědčivě vyvrací nejen svého druhu mýtus o Havlovi coby umělci a disidentovi, který přišel k moci jako slepý k houslím a počíná si s ní s roztomilou neobratností (viz kapitoly Machiavelli a Manipulátor z dílu Sametová revoluce), ale i běžný image nebo spíš ikonu hlavy "monarchistické republiky" v srdci Evropy, moudře jednající výlučně z ušlechtilých pohnutek, třebaže "špína politiky nepotřísnila celé tělo pomazaného panovníka". Jakým fundamentálním korektivem může být pro muže právě v politice jeho žena, vidíme z Keanova výkladu Havlova chování po smrti Olgy. (Ostatně bývalý izraelský premiér Menachem Begin odešel po smrti své ženy z politiky ne proto, že by se utruchlil – uvědomil si jen, že bez své "pravé ruky" politiku dost dobře dělat nemůže.) Ale nezávisle na strašidelném Hradu a zákulisně manipulátorském prezidentu, na jeho metamorfóze po prodělaných chorobách i po sňatku s Dagmar Veškrnovou, lze říci, že největší Havlův politický omyl je spíše teoretické povahy a všem pohnutým životním peripetiím prezidenta republiky předcházel. Vyplynul z jeho falešného pojetí plurality a patrně je důsledkem politického manicheismu zvaného "nepolitická politika", s nímž Havel do politického boje vstupoval. Je-li co největší pluralita v soutěži o moc nezbytnou podmínkou demokracie, stává se ochrnující zhoubou při jejím výkonu. Politické dění-nedění posledních zhruba pěti let u nás, na němž se Havel výrazně podepsal, je toho názornou ilustrací.
John Keane: Václav Havel. Politická tragédie v šesti dějstvích. Přeložil Jiří Vaněk. Volvox Globator, Praha 1999. 428 stran, náklad a cena neuvedeny.
MFDnes, 22.12.1999
___________________________________________________________________________________
