Přemýšlet o životě prostřednictvím divadla
Josef Mlejnek


Rozhovor s principálem Divadla U stolu Františkem Derflerem



Herec a režisér František Derfler
(1942) má za sebou plodnou profesní kariéru. Po studiích herectví na JAMU v Brně (1960-1964) působil na různých scénách, naposledy v Národním divadle Brno, jehož uměleckým šéfem byl v letech 1990-1997. Divadlo U stolu vzniklo na přelomu let 1988-1989, kdy signatář Charty 77, vydavatel samizdatové edice Studnice a pořadatel bytových seminářů František Derfler s hereckým kolegou Janem Vlasákem, spisovatelem Antonínen Přidalem a hudebním skladatelem Jiřím Bulisem připravili čtení z textů filosofa Josefa Šafaříka. Svoji činnost obnovilo Divadlo U stolu v roce 1999. Od té doby má také stálé působiště na Sklepní scéně Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu na brněnském Zelném rynku. Více než dvě desítky inscenací, které vznikly v posledním desetiletí, se mohou vykázat postupným růstem od scénického čtení k ryze divadelnímu pojednání konkrétních děl. S Františkem Derflerem jsme se sešli přímo v divadle ve chvíli, kdy pracoval na inscenaci hry Eugena Ionesca Král umírá, která bude mít premiéru 19. května.
[Dodatečná poznámka: Premiéra skutečně proběhla a představení lze označit za divadelní událost.]

Scházíme se po více než deseti letech k rozhovoru pro revue Kontexty, která se tehdy ovšem jmenovala Proglas. Co se za tu dobu změnilo v Divadle U stolu?

Setrváváme na původní cestě, chod divadla získal pevnější podobu, zejména počínaje rokem 2005, kdy se stalo třetí řádnou scénou Centra experimentálního divadla - vedle Divadla Husa na provázku a HaDivadla. Vedle nových inscenací se na malém jevišti zdejší Sklepní scény objevila řada zajímavých herců, přišli hostující režiséři. Bohužel s námi přestal spolupracovat výtvarník Milivoj Husák, který podobu našich inscenací jedinečně spoluvytvářel.
Hledají se dnes spolupracovníci obtížněji, nebo si herci i dnes považují toho, že si mohou, zahrát v Divadle U stolu?

Netroufám si mluvit za kolegy do jaké míry si toho považují či ne. Já si považuji toho, že ještě mají chuť se mnou zkoušet a že je to baví. Při výši našich honorářů je to přinejmenším zajímavé. Zdá se, že jsou u divadla stále ještě lidé, kteří dělají věci proto, že je to zajímá, a ne pro peníze. Takže obtíže jsou dány spíš časovými možnostmi spolupracovníků. A to je stejné jak u herců tak u hostujících režisérů.
Jako hostující režisér se výborně uvedl Ivo Krobot. V čem se s ním cítíš být spřízněn a v čem se, pokud jde o východiska a o přístup, oba lišíte?

Ivo Krobot tíhne k jinému typu her. Na svém režisérském kontě má kusy od Čechova po Harolda Pintera, jeho celoživotní láskou a divadelním údělem je dílo Bohumila Hrabala. Také jeho způsob práce a záliba v jistých jevištních řešeních - například jeho vášeň pro mnohost předmětů a rekvizit na jevišti - jsou jiné než moje. Ale jsou i věci, které jsou nám oběma blízké, a myslím si, že právě jeho inscenace dobře zapadly do našeho repertoáru. Svědčí o tom i nedávná premiéra Magora v jeho dramatizaci a režii.
Milan Uhde použil nedávno při charakteristice toho, co v Divadle U stolu od počátku děláš, pojmu
věřící divadlo.

Ivo Osolsobě kdysi výstižně prohlásil, že divadlo je jistým přemýšlením o životě. Pro nás to především znamená přemýšlení o starých, věčně znepokojujících otázkách lidského údělu, lidské existence, které nikdy nikdo z lidí nezodpoví vyčerpávajícím způsobem. Pokud nezavíráme oči před vlastním životem, dříve nebo později na ně narazíme všichni. Chováme v sobě lásku i nenávist, vinu i schopnost soucítění, jsme otevřeni dobru a zároveň nakloněni ke zlému. Víme, že jednou musíme zemřít, ptáme se, kdo jsme a kam jdeme. Takové otázky mě stále silně zasahují a s herci se pokouším přemýšlet o nich prostřednictvím scénovaného příběhu. A to také znamená - smím-li to tak říct - mít otevřené oči nejen pro horizontální rovinu života, ale i pro jeho dimenzi vertikální. Pro vztah k tomu, k čemu jsme jako lidé ustavičně odkazováni. Prostě pro vztah k Bohu. Tohle zacílení je snad z naší dramaturgie a z naší práce vůbec znát, a to má zřejmě na mysli Uhde. Snad ten dojem vyvěrá i z toho, že výpověď našeho divadla není podle něj relativistická, že je to, jak sám říká, divadlo, které ví o temných místech v člověku, ale nezahlcuje se jimi.
Jak zapadá do té věřícné koncepce Élie Wiesel se svou hrou
Šamhorodský proces?

Právě Uhde považuje za kámen úrazu, že autor hru situoval do venkovské hospody a že za soudce ustanovil potulné herce a hospodského, kteří podle něj nemohou téma soudu nad Bohem rozvinout tak, jak to zřejmě učinili učení rabíni ve vyhlazovacím táboře. Tam také autor hry jako chlapec přeživší Osvětim takový soud zažil. Myslím, že Wiesel věděl, co činí, když časem hry učinil předvečer židovského svátku Purim, a svěřil při purimovým hercům. Hra se tak stává hrou ve hře, divadlem na divadle, navíc se odehrává v čase svátku, kdy je „vše dovoleno“ a kdy se vztahy mohou hravě obracet naruby. To vytváří určitou perspektivu, v níž se ústřední téma hry ocitá, a staví po mém soudu otázky hlavního hrdiny do souvislosti s tím, jak vede svou při Wiesel. Totiž jako řeč k Bohu, jako protest proti Bohu nesený přitom respektem před Bohem.
Wiesel sám o Bohu nepochybuje, ale podle vlastních slov žije v nesmířenosti s ním.

V případě Šamhorodského procesu jde samozřejmě o text, který v sobě skrývá určitou teologickou provokaci, ale ta je otevřeně přítomna i v samotném Písmu. I v něm se řeč o nevinném utrpení stává protestem člověka proti Bohu, lidským nářkem, žalobou. Stačí jen vzpomenout na Joba. A takovým protestem, nářkem a žalobou je pro mě Wieselova hra, a je lhostejné, je-li žalobcem prostý venkovan nebo učený rabín. Ten žalobce vznáší svůj protest a otázku z hloubi svého utrpení a ptá se proč? Neobrací se k Bohu zády, hádá se s Ním, křičí na Něj. Wiesel nám říká, že i když mluví proti Bohu, mluví vždycky k Němu. A i když se na Boha hněvá, pokouší se mu svůj hněv vyjevit. A právě v tom, jak říká, spočívá přiznání se k Bohu, nikoli negace Boha.
Jak si vysvětluješ mimořádný úspěch této hry u diváků?


V jistou chvíli Šamhorodského procesu jedna z postav říká: „ Žalobce požaduje vysvětlení: Proč je tu nedokonalost, proč je tu ošklivost, proč je tu zlo? Proč existují zločiny? Proč je tu smrt? Jde o relevantní otázky, v tom s vámi souhlasím...“ Myslím, že jde o relevantní otázky pro každého z lidí a že jádro ohlasu hry spočívá právě v tomto. Šamhorodský proces má nečekaný divácký ohlas hned od premiéry. Nevěřil jsem, že tahle nejednoduchá a v mnoha ohledech riskantní hra se setká s takovým přijetím. Nedávno jsme ji s mimořádným ohlasem odehráli na zájezdě v Táboře. Přišla nám i písemná poděkování. Brzy nás čeká už padesátá repríza.
I takový François Villon je v tvém výkladu nejen buřič, člověk vzdorný, ale především muž hluboké víry. A není jistě náhodou že tě přitahovalo dílo a postavy velkých vyznavačů, Calderón, Dostojevskij.

V dílech takových autorů je celý lidský život, celý vesmír. Otomar Krejča používal, pokud se dobře pamatuji, o velkých básnících jeviště pěkný výraz, když říkal, že jejich dílo je nedočerpatelné. To je velice výstižné. O Calderónově hře Život je sen by se mohl konat seminář na dva semestry a stále bychom se nedostali na samotné dno. A nemuselo by při tom jít o žádnou divadelní či jinou archeologii, přehrabování se v minulosti. S Calderónem nebo Dostojevským jsme rovnýma nohama v dnešku, sami u sebe a u svých problémů.
Když jsme už před několika lety hovořili o tvém záměru nastudovat Ionescovu hru
Král umírá, shodli jsme se na tom, že stačí málo a celá hra se může pokazit. V jakém smyslu jde o chůzi po ještě tenčím ledě než obvykle?

To, že ke zkažení stačí leckdy málo, platí pro každou inscenaci. Ale tady jde opravdu o riskantní terén. Ionescova hra není, podobně jako jiné kusy tohoto typu, obvyklou divadelní hrou s řetězením příčin a následků a rozvíjející se zápletkou. Jde spíš o svého druhu partituru, hudební skladbu, která má svůj ústřední motiv, své refrény atd. Riskantnost téhle partitury je v její monotématičnosti: Král umírá, člověk umírá - představení jako škola umírání. Základní situace jen jedna a není tudíž jednoduché docílit toho, aby hra měla tah a gradovala. Divadelnost Krále je prostě jiná, než je obvyklé. Spočívá spíš v jistém rituálním podloží, je to svého druhu obřad. Ionesco ne nadarmo mluví o ceremonii. Také nelze pominout snovou povahu hry. Ionesco sám říká, že si pro sebe bere právo čerpat ve své tvorbě ze svých úzkostí, snů a temných žádostí. Krále lze vnímat také jako sen.
Jak se specifičnost této hry projevuje v práci s herci?

Na takový text nebýváme běžně zvyklí, a tak i zdánlivě zcela jednoduché věci se pořád jako by vymykají a dávají překvapivě plno práce, i když si člověk při čtení textu říká, že zrovna tahle pasáž je přehledná, celkem jasná, a měla by se tedy poddat hereckému ztvárnění naprosto bez problémů. Ale pak se ukáže, že tomu tak není, a text nám tak neustále připravuje nová a nová překvapení. Což se nevylučuje s tím, že někdo zcela spontánně vycítí smysl té či oné scény a dá ji přesvědčivý výraz. Dává nám to prostě víc práce.
Čím je ti Ionesco blízký?

Musím říct, že hry, které jsou ne zcela přesně označovány za absurdní divadlo, mi nejsou tak úplně nejbližší, i když si myslím, že jde o neobyčejně významný divadelní jev dvacátého století. Jsou kusy, které mám asi raději, ale právě tahle hra mě láká svým tématem, Je to hra o posledních věcech člověka.
Jak Ionesco zapadá do základní linie Divadla U stolu?

Vypůjčím si výrok filosofa Alaina Besançona, který napsal, že hra Král umírá představuje spolu s Claudelovým Saténovým střevíčkem velké sakrální drama francouzského divadla dvacátého století - to samozřejmě nevylučuje tragikomickou žánrovou polohu. Král je Jedermann, Kdokoli, tváří v tvář smrti, svým posledním dnům, svému údělu, čili jde o klíčovou existenciální konfesi, o soudobou skladbu na prastarý motiv rozmluvy Člověka se Smrtí. Svým tématem a svým tázáním, které nemá hotové odpovědi, do zvolené linie divadla, myslím, patří.
Ionesco je ovšem také mužem víry, tvrdě zkoušené v tahu, tlaku a ohybu.

Ionescův život z víry byl, zdá se, životem na vidrholci, řečeno s Bedřichem Fučíkem. Hledal především na cestách mystiků a prostřednictvím negativní teologie, která promlouvá naléhavě právě dnes.
Ve hře
Král umírá také není nic jisté předem a vše se hroutí.

Dramatik o své hře Židle říká, že je to hra o ontologické prázdnotě. Zde umírá člověk a rozpadá se svět. Umírá člověk, zbaven všech evidencí, metafyzických jistot, jeho svět ztrácí ontologickou konzistenci. A je to také hroutící se svět umírající v člověku. S každým umírajícím umírá svět, praví se v této hře.
Jak se ti podařilo zařídit, aby se Ionescova hra vešla na vaši malou scénu?

Prostředí zdejší Sklepní scény vychází hře do značné míry vstříc, protože je už samo o sobě jedinečné a autorův scénický požadavek zchátralého gotického trůnního sálu splňuje velice dobře. A samotná hra, pokud jde o scénografické prostorové řešení, zase tolik nepotřebuje. Dokonce si myslím, že ten komorní prostor sluší tomuhle kusu víc nebo že je vhodnější, než kdyby se hrála na nějakém příliš velkém jevišti. Samozřejmě některé věci, které Ionesco ve své hře přímo předepisuje, se zde udělat nedají.
Co máš především na mysli?

V tomhle prostoru neexistují tahy, chybí tu zákulisí, jsou tady de facto jenom dva vchody na jeviště, čili nedá se přicházet z různých stran, nedá se tady ani udělat ona hra kulis mizejících v závěru kusu, kterou Ionesco předepisuje, a vysvětluje také, proč je ta hra důležitá.
Čím jste tento nedostatek kompenzovali?

Ono to půjde udělat i tady, ale jinak.
Můžeš prozradit jak, nebo si na to musíme počkat na premiéru?

Na to je nutné si počkat, protože i pro nás jde stále ještě o úkol, který není úplně uzavřený. Jan Mazák, který má roli i v této hře, v podobných situacích prohlašuje: Buďto se nám to povede, nebo se prostě zařadíme... Jeho slova lze vztáhnout na celý chystaný kus.
Do čeho by ses rád pustil ještě v letošním roce?

Už delší dobu chodím kolem Claudelova Zvěstování, které jsme už dokonce jednou začali zkoušet. Mám tu hru rád, před více než dvaceti lety jsem tak trochu inicioval její uvedení v Mahenově činohře. Hodně dlouho už také chodím kolem Calderónovy hry Vytrvalý princ, ale předběhl mě Štěpán Pácl a jeho divadelní společnost Masopust.
Ale ta společnost působí v Praze. To snad brněnské nastudování nevylučuje?

Hru jsem kdysi četl ve starém Vrchlického překladu, který je pro inscenaci už nepoužitelný, ale dá se z něj vysoudit, o jaké dílo jde. Jako jedno ze svých slavných představení uvedl Vytrvalého prince Jerzy Grotowski ve Vratislavi. Shodou okolností jsem Grotowského představení na konci šedesátých let viděl. A každý, kdo na Grotowského představení byl, tak trošku ochrne v možnostech se pustit do stejné věci. Jedinečný a svrchovaný způsob, jakým se on vyrovnal s látkou, nejenže nejde překonat, ale těžko se na něj i navazuje. Protože Grotowského herci sdělovali věci způsobem nebo jazykem, který není u běžného divadla obvyklý. Něco podobného je ovšem schůdné pouze u divadelních skupin, které pěstují určitý způsob výrazu a vše dlouhodobě doslova trénují. Něco takového se nedá zopakovat, ale myslím si, že hra samotná se dá nastudovat i u nás.
Na premiéře Calderónova
Znamení kříže v Městském divadle jsem ovšem mezi diváky zaslechl: Problémy mi nic neříkají, ale scéna byla nádherná! Jaký vztah má Vytrvalý princ k dnešní době? Čím může dnešního diváka oslovit?

Jde o téma, které je živé neustále, protože je věčné. Týká se člověka vždy a všude. I dneska může člověk stát před rozhodnutím, jestli zachová svou tvář a identitu a ztratí život, anebo zachová život za cenu ztráty tváře a identity.
Chystáš se uvést ještě něco dalšího od Dostojevského, nebo se s
Nastasjou Filipovnou definitivně uzavřel kruh?

Ještě jeden titul by se mi líbil. Bratři Karamazovovi. Kdysi jsem je viděl na malém jevišti v Divadle Na zábradlí v režii Ewalda Schorma.

Na to je ovšem třeba už víc lidí. Jakou máte vlastně horní hranici v tomto ohledu?

Karamazovi
by se dali hrát s menším počtem postav, Vytrvalý princ by šel udělat v šesti sedmi lidech. Menší zhuštění by hře jen prospělo. Ale tenhle počet, to už jsou v našem komorním prostoru vlastně velké kusy.
To už je skoro strop. Mohli byste se pak přejmenovat na Divadlo U stropu.

Ale vrcholem v tomto ohledu byl u nás zatím Macbeth, kde se objevilo jedenáct herců.

Tam jste počet nahnali čarodějkami. Ale kolik herců jste měli v jednu chvíli na scéně nejvíc?

V Macbethovi byli některých momentech na jevišti všichni herci. To už je opravdu horní hranice. Na té se pohybuje jiný titul, který už také nosím dlouho v hlavě, Molierův Don Juan. Ale rádi bychom také navázali na linii, kterou v minulosti představovala Durychova Boží duha nebo Demlovo Zapomenuté světlo či Máchův Máj.
Že byste se znovu vrátili k inscenacím na rozhraní literatury a divadla?

Přitahuje mě také Hemingwayův Stařec a moře. Jako monodrama s hudbou na bicí nástroje, jak to udělal u Starého zákona Dan Dlouhý nebo u Máchova Máje Zdeněk Kluka. Nevím ale, jestli to bude schůdné s autorskými právy. Taky mám nachystanou hru Ladislava Klímy, spíš je to hříčka než hra, fragment, s názvem Edgar. Začlenil jsem do ní úryvek z jeho prózy Jak bude po smrti, kde se rozvíjí motiv „Obešel já polí pět“. Klímovy snové, ireálné a zároveň groteskní obrazy mne lákají.
Všude se nyní šetří. Postihuje vás to v něčem, nebo vyděláváte na tom, že náklady u vás rovnají se často onomu za málo peněz hodně muziky?

Postihuje, žádná muzika nás nezachrání. Musíme šetřit, kde se dá, máme-li se vejít do našeho maličkého rozpočtu. Navíc jsme komorní divadlo s nekomerčním repertoárem a s malým počtem míst v hledišti, takže tržby nejsou velké. Nedostatek peněz se nepromítá jen do mzdových poměrů zaměstnanců divadla, ale snižuje možnou výši honorářů pro hostující herce a zasahuje i dramaturgii. Některé zahraniční tituly jsou pro nás vzhledem k výši záloh na uvádění nedostupné.
Staré problémy nemizejí a objevují se nové - jaké to jsou?

Trvalým a neřešitelným problémem je už sám model našeho divadla. Pracovat s externími herci je velká výhoda. Ale nemůžu určovat jejich čas, který je vázán především na jejich povinnosti v mateřských divadlech. Každá inscenace, plán na každý měsíc, ba i samotná dramaturgie divadla je tak vystavena značnému improvizování a uskutečňuje se často za velmi obtížných podmínek. Ale to jsme věděli a s tím jsme také do toho šli. I po deseti letech nás stále ještě baví ty obtíže překonávat. Přemýšlení o životě prostřednictvím divadla za to stojí.

Brno, Sklepní scéna Centra experimentálního divadla, Zelný trh, 5. dubna 2012

(Vyšlo v revue Kontexty 2/2013.)

To už tady jednou bylo, milý

To už tady jednou bylo, milý Hayekchárle. Říkalo si to socialistický realismus.

Uložit

Uložit