Rozhovor s principálem Divadla U stolu Františkem Derflerem


Herec a režisér František Derfler (1942) má za sebou plodnou profesní kariéru. Po studiích herectví na JAMU v Brně (1960-1964) působil na různých scénách, naposledy v Národním divadle Brno, jehož uměleckým šéfem byl v letech 1990-1997. Divadlo U stolu vzniklo na přelomu let 1988-1989, kdy signatář Charty 77, vydavatel samizdatové edice Studnice a pořadatel bytových seminářů František Derfler s hereckým kolegou Janem Vlasákem, spisovatelem Antonínen Přidalem a hudebním skladatelem Jiřím Bulisem připravili čtení z textů filosofa Josefa Šafaříka. Svoji činnost obnovilo Divadlo U stolu v roce 1999. Od té doby má také stálé působiště na Sklepní scéně Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu na brněnském Zelném rynku. Více než dvě desítky inscenací, které vznikly v posledním desetiletí, se mohou vykázat postupným růstem od scénického čtení k ryze divadelnímu pojednání konkrétních děl. S Františkem Derflerem jsme se sešli přímo v divadle ve chvíli, kdy pracoval na inscenaci hry Eugena Ionesca Král umírá, která bude mít premiéru 19. května.
[Dodatečná poznámka: Premiéra skutečně proběhla a představení lze označit za divadelní událost.]

Scházíme se po více než deseti letech k rozhovoru pro revue Kontexty, která se tehdy ovšem jmenovala Proglas. Co se za tu dobu změnilo v Divadle U stolu?
Setrváváme na původní cestě, chod divadla získal pevnější podobu, zejména počínaje rokem 2005, kdy se stalo třetí řádnou scénou Centra experimentálního divadla - vedle Divadla Husa na provázku a HaDivadla. Vedle nových inscenací se na malém jevišti zdejší Sklepní scény objevila řada zajímavých herců, přišli hostující režiséři. Bohužel s námi přestal spolupracovat výtvarník Milivoj Husák, který podobu našich inscenací jedinečně spoluvytvářel.
Hledají se dnes spolupracovníci obtížněji, nebo si herci i dnes považují toho, že si mohou, zahrát v Divadle U stolu?
Netroufám si mluvit za kolegy do jaké míry si toho považují či ne. Já si považuji toho, že ještě mají chuť se mnou zkoušet a že je to baví. Při výši našich honorářů je to přinejmenším zajímavé. Zdá se, že jsou u divadla stále ještě lidé, kteří dělají věci proto, že je to zajímá, a ne pro peníze. Takže obtíže jsou dány spíš časovými možnostmi spolupracovníků. A to je stejné jak u herců tak u hostujících režisérů.
Jako hostující režisér se výborně uvedl Ivo Krobot. V čem se s ním cítíš být spřízněn a v čem se, pokud jde o východiska a o přístup, oba lišíte?
Ivo Krobot tíhne k jinému typu her. Na svém režisérském kontě má kusy od Čechova po Harolda Pintera, jeho celoživotní láskou a divadelním údělem je dílo Bohumila Hrabala. Také jeho způsob práce a záliba v jistých jevištních řešeních - například jeho vášeň pro mnohost předmětů a rekvizit na jevišti - jsou jiné než moje. Ale jsou i věci, které jsou nám oběma blízké, a myslím si, že právě jeho inscenace dobře zapadly do našeho repertoáru. Svědčí o tom i nedávná premiéra Magora v jeho dramatizaci a režii.
Milan Uhde použil nedávno při charakteristice toho, co v Divadle U stolu od počátku děláš, pojmu věřící divadlo.
Ivo Osolsobě kdysi výstižně prohlásil, že divadlo je jistým přemýšlením o životě. Pro nás to především znamená přemýšlení o starých, věčně znepokojujících otázkách lidského údělu, lidské existence, které nikdy nikdo z lidí nezodpoví vyčerpávajícím způsobem. Pokud nezavíráme oči před vlastním životem, dříve nebo později na ně narazíme všichni. Chováme v sobě lásku i nenávist, vinu i schopnost soucítění, jsme otevřeni dobru a zároveň nakloněni ke zlému. Víme, že jednou musíme zemřít, ptáme se, kdo jsme a kam jdeme. Takové otázky mě stále silně zasahují a s herci se pokouším přemýšlet o nich prostřednictvím scénovaného příběhu. A to také znamená - smím-li to tak říct - mít otevřené oči nejen pro horizontální rovinu života, ale i pro jeho dimenzi vertikální. Pro vztah k tomu, k čemu jsme jako lidé ustavičně odkazováni. Prostě pro vztah k Bohu. Tohle zacílení je snad z naší dramaturgie a z naší práce vůbec znát, a to má zřejmě na mysli Uhde. Snad ten dojem vyvěrá i z toho, že výpověď našeho divadla není podle něj relativistická, že je to, jak sám říká, divadlo, které ví o temných místech v člověku, ale nezahlcuje se jimi.
Jak zapadá do té věřícné koncepce Élie Wiesel se svou hrou Šamhorodský proces?
Právě Uhde považuje za kámen úrazu, že autor hru situoval do venkovské hospody a že za soudce ustanovil potulné herce a hospodského, kteří podle něj nemohou téma soudu nad Bohem rozvinout tak, jak to zřejmě učinili učení rabíni ve vyhlazovacím táboře. Tam také autor hry jako chlapec přeživší Osvětim takový soud zažil. Myslím, že Wiesel věděl, co činí, když časem hry učinil předvečer židovského svátku Purim, a svěřil při purimovým hercům. Hra se tak stává hrou ve hře, divadlem na divadle, navíc se odehrává v čase svátku, kdy je „vše dovoleno“ a kdy se vztahy mohou hravě obracet naruby. To vytváří určitou perspektivu, v níž se ústřední téma hry ocitá, a staví po mém soudu otázky hlavního hrdiny do souvislosti s tím, jak vede svou při Wiesel. Totiž jako řeč k Bohu, jako protest proti Bohu nesený přitom respektem před Bohem.
Wiesel sám o Bohu nepochybuje, ale podle vlastních slov žije v nesmířenosti s ním.
V případě Šamhorodského procesu jde samozřejmě o text, který v sobě skrývá určitou teologickou provokaci, ale ta je otevřeně přítomna i v samotném Písmu. I v něm se řeč o nevinném utrpení stává protestem člověka proti Bohu, lidským nářkem, žalobou. Stačí jen vzpomenout na Joba. A takovým protestem, nářkem a žalobou je pro mě Wieselova hra, a je lhostejné, je-li žalobcem prostý venkovan nebo učený rabín. Ten žalobce vznáší svůj protest a otázku z hloubi svého utrpení a ptá se proč? Neobrací se k Bohu zády, hádá se s Ním, křičí na Něj. Wiesel nám říká, že i když mluví proti Bohu, mluví vždycky k Němu. A i když se na Boha hněvá, pokouší se mu svůj hněv vyjevit. A právě v tom, jak říká, spočívá přiznání se k Bohu, nikoli negace Boha.
Jak si vysvětluješ mimořádný úspěch této hry u diváků?