Ve dnech 19. –25. května 2012 proběhl v polské Toruni po dvouleté přestávce divadelní festival Kontakt. Od roku 1992 se tu konal každoročně, před dvěma roky vedení festivalu rozhodlo, že se napříště uskuteční každý druhý rok, v alternaci s Festivalem Dialog ve Vratislavi. Ve srovnání s předchozími dvaceti ročníky měl letošní Kontakt skromnější dramaturgii i výpravu – i tištěný (pouze) černobílý program se omezil na nejnutnější informace. Vzhledem k přízraku krize, který se vznáší nad celou Evropou, se, jak vidno, okázale i méně okázale šetří na kultuře nejenom u nás. Kontakt však zůstal i nadále soutěžní přehlídkou, ale i počet členů poroty se tu snížil z pěti na tři osoby. V průběhu týdne se ve městě ležícím na dolním toku Visly představilo dvanáct scén z deseti evropských zemí. Společným jmenovatelem všech představení bylo hledání lidské identity v tom nejširším, „nejroztažitelnějším“ smyslu, a tedy identity etnické nebo národní, identity sexuální,  politickohistorické a v poslední řadě také identity existenciální. 

Toruňský festival zahájily 19. května dvě performance, které se snaží řešit problémy paradoxní osamělosti mladých lidí v souvislosti s možnostmi, jež nabízí internet. Belgický režisér Fabrice Murgia spojil v představení Smutek lidožroutů příběh německého studenta Bastiana Bosseho, jenž v roce 2006 postřílel ve škole několik pedagogů a spolužáků, s příběhem Nataschy Kampuschové, kterou její únosce věznil po osm let. Obě postavy jsou v představení skryté za stěnou, o světě jejich osamělosti zpravují diváky kamery. Vznikaly působivé obrazy, ale vlastní divadelní řeč poněkud zatlačila do pozadí právě aplikace vymožeností, jež skýtá nová digitální technika. Totéž se dá do jisté míry říci i o hře Carlose Murilla Temná hra neboli Příběh pro chlapce, kterou se studenty Vyšší státní divadelní školy v Krakově nastudovala kmenová režisérka hlavní domácí scény Ivona Kempová. Na scéně se dvěmi židlemi se pohybuje skupina devíti chlapců a dívek, v pozadí plátno, na němž se promítají různá akční hesla a vzkazy chatujících osob. Ve dvou hlavních rolích, „stvořitele“ Nicka a jeho oběti Adama, se vystřídají různé dvojice. Mladý demiurg s Adamem elektronicky obcuje pod dívčím jménem Ráchel. Co je původně zamýšleno jako hra, může mít, a také má, nepředvídatelné následky. Tak nějak by mohlo znít naučení ze hry o stírání rozdílu mezi realitou a virtualitou, mezi skutečným a smyšleným, a posléze také rozdílu mezi pohlavími.
                                                               ***
Divadelní hra současného libanonského dramatika s kanadským pasem Wajdiho Mouawada (1968) Požáry (Incendies) se před dvěma roky dočkala filmového zpracování a zároveň ji s rotterdamským divadlem Ro také nastudovala režisérka Alize Zandwijková. Před dvěmi lety do Toruně přivezla divadelní experiment nazvaný Matky, ve kterém ženy – přistěhovalkyně do Nizozemska z různých zemí líčily své životní peripetie, včetně důležitých předělů v intimním životě. Všechny společně při tom stihly uvařit jídlo, jímž se na vlastní nebezpečí mohli nasytit i diváci. Mouawadovy Požáry naproti tomu představují klasický divadelní útvar, ale téma je dosti podobné. „Historická a scénická poloutopie“ vychází z autorových otřesných zážitků z libanonské občanské války z roku 1978 (bylo mu tehdy deset let), po níž byli jeho rodiče i s dětmi nuceni odejít do exilu. Příběh hledání ztraceného bratra postupně přerůstá v podobenství namířené proti válce a zabíjení. Scéna připomíná arénu naplněnou pískem, po levé straně se nacházejí štosy pečlivě poskládaných pokrývek, vpravo vidíme jámu, hrob. Dvě dívky se ze závětí zemřelé matky dozvídají, že mají bratra, jehož se rodina zbavila, a že možná žije jejich otec. Na zavěšeném bílém plátně vidíme stínohru porodu nežádoucího dítěte, jež bylo potom předáno k výchově do sirotčince. Těžko stravitelná jsou místa příliš vykřičovaných emocí obou dívek, které jsou rovněž nuceny se uchýlit k násilným akcím. Z hledaného bratra se v cizím světě nakonec stal válečný zabiják. S automatem v ruce předvádí rozkoš ze zabíjení pro zabíjení a vražedná zbraň při jeho zvláštním smrtím tanci prodlužuje moc jeho pohlaví. Zabiják mluví anglicky a prohlašuje, že střílí vše včetně dětí a že ušetří pouze ženy podobající se svou tváří Elizabeth Taylorové. Představení plné vyhrocených emocí, v němž se ovšem také zpívá a hraje na harmoniku, mělo ovšem velký ohlas u obecenstva, které mu tleskalo vestoje. A také si podmanilo porotu, jež mu přiřkla celkové vítězství

S inscenací režiséra Nurkana Erpulata a dramaturga Jense Hilljeho z berlínského divadla Ballhaus Naunynstrasse Šílená krev (Verrücktes Blut), kterou mohli letos v březnu shlédnout i čeští diváci v Národním divadle v Praze, se ocitáme v německé multikulturní současnosti. Nepřizpůsobivou třídu, v níž převažují studenti z imigrantských rodin, se snaží zpacifikovat neurotická učitelka. Přestává být žákům pro legraci ve chvíli, kdy jednomu z nich vypadne při strkanici z aktovky revolver. Pedagožka se zmocní zbraně a nastoluje teror nejen pedagogický, ale také kulturní, neboť třídu nutí k tomu, aby hrála v Schillerových Loupežnících, vyslovujíc při tom přesvědčení, že divadlo je to jediné, co může smířit rozpory a vyléčit bolesti tohoto světa. Inscenace má být mimo jiné polemikou s knihou Thilo Sarrazina Německo páchá sebevraždu, v níž známý konservativní ekonom a někdejší ministr kritizuje svoji zemi za její imigrační politiku. Kromě dokonalého „německého“ herectví překvapili mladí turečtí herci perfektní němčinou,  a vnucuje se tak otázka, spočívá-li integrace v biflování Schillera nebo v donucování dívek k tomu, aby odložily nikáb a objímaly se se spolužáky. Skutečně palčivým problémem jsou například tzv. vraždy ze cti, jimž právě v Německu padne ročně za oběť několik stovek mladých žen a dívek. Šílená krev každopádně slavila v Toruni zasloužený úspěch: umístila se v soutěži na druhém místě a půvabná Sesede Terzyanová získala za roli pruské učitelky ocenění za nejlepší ženský herecký výkon.
Hra Pawla Demirského (autor scénáře a dramaturg) Jménem Jakuba S. ( W imię Jakuba S.), s níž se v nastudování režisérky Moniky Srzępkové představilo Dramatické divadlo Gustawa Holoubka  z Varšavy, přináší vedle celkové reflexe současné polskosti, která má své kořeny především na selsko-zemansko-šlechtickém venkově, vážný pokus o hodnocení a kritiku polského postkomunistického dvacetiletí uskutečňovanou zleva. Celá země si zvykla žít na dluh, chudí se stávali chudšími, bohatí bohatšími. Bylo by prý možná už na čase, aby přišel někdo, kdo by se zasadil o vyrovnání a o více rovnosti. Jakub Szela je – podle úhlu pohledu – krutý polský povstalec či sociální  reformátor z první poloviny 19. století, který bohatým bral a chudým toho moc nedal. Množství polských vnitropolitických a vnitrohistorických narážek vytváří u diváka z jiné národní „farnosti“ v řadě scén téměř neproniknutelný les, ke kterým musí dodatečně hledat klíč. Na bizarní scéně zapadlé sněhem se zašlým nábytkem a oprýskanými zdmi nebo s roztřískanými vstupy do místností se střídají obrazy z doby kolem roku 1846 s obrazy ze současnosti a s mimi rovněž identita protagonistů. Šlechtična s vidlemi zapíchnutými v zádech ležící bezvládně ve sněhu je oběť Szelovy krutosti. Postavy jsou podivně hektické, vystresované, nedávní úspěšní manažéři jsou na dlažbě, dovolené v Egyptě představují dávnou minulost. Kdosi chtěl, řídě se kapitalistickou hraběcí moudrostí, nedávat lidem ryby, ale prodávat jim udice, aby si ryby chytali sami. Zkrachoval, udice nikdo nekupuje. Vraždící Jakub Szela (seká dlouhým nožem do syrového vepřového masa)  je konfrontován s Willym Lomanem ze Smrti obchodního cestujícího, chápaným patrně i zde jako oběť zlého kapitalismu. Vše má směřovat k zásadní otázce: Co bys dělal, kdybys měl na uskutečnění změn 24 hodin? Porota udělila inscenaci třetí pořadí a představiteli Jakuba Szely Krzyszofu Draczovi se dostalo ocenění za nejlepší mužský herecký výkon.
Lotyšský režisér Alvis Hermanis se na Kontaktu objevil celkově už po sedmé: s herci Nového divadla z Rigy nastudoval velkolepý obraz lotyšského venkova nazvaný Černé mléko (Melnais piens), v němž hrají hlavní roli krávy. Herci po několik let sbírali materiály o lotyšském venkově, který za posledních sto let prošel řadou chtěných i nechtěných proměn. Většinou mohli připojit i své vlastní zkušenosti, neboť někteří z nich se měli venkovský původ. Nešlo jen o připomínání minulosti, kdy krávy tvořily téměř součást rodiny, kterou živily svými produkty a které poskytovaly i určitou základní jistotu. Ke slovu se dostává například i zaměstnanec jatek se svým nepoetickým vylíčením, co všechno se na jeho pracovišti děje s hovězí surovinou při jejím zpracování. Představitelky kraviček jsou vybaveny rohy a dojně bujným poprsím, a Hermanisovi se podařilo vytvořit několik sugestivních evokací chagallovské ražby (svatba krávy a býka nebo kolektivní „snímek“ krav s květinami). U některých obrazů nicméně cítíme „okliku“ vykonstruovanosti. Hermanis si v minulosti už několikrát odvezl z Kontaktu vavříny, tentokrát zde získal „pouze“ Cenu kritiků.

Cena pro nejlepšího režiséra festivalu putovala za Oskarasem Koršunovasem do litevského Vilniusu, kde sídlí jeho Divadlo Oskarase Koršunovase, za nastudování čtvrté části Gorkého hry Na dně doplněné citáty ze Shakespeara. Jednoduchá scéna připomíná Leonardovu Poslední večeři: podélný stůl s bílým ubrusem, ale na něm sklenice a láhve s pitím a za ním lidé v mezní situaci beznaděje, neboť podle slov jedné z postav se naděje a pravda zcela míjejí. Ale především výrazné, přímo reliéfní herecké výkony v litevské Inscenaci roku 2010. Je zvláštní, že nejzávažnější, existenciální podoba hledání lidské identity byla na Kontaktu exponována a zkoumána prostřednictvím více než sto let starého dramatu ruského klasika, v ostatních případech šlo vesměs o dramata současná. Současní divadelní tvůrci jako kdyby měli odvahu a chuť se zabývat výlučně psychologickými či sociálními aspekty hledání a vydobývání identity současného člověka, lidství. Přináší to však nebezpečí a pokušení zeslužebnění divadla, což dnes není vůbec řídký zjev.


Vyšlo v Divadelních novinách 13/2012