Za operou do Bastilly

Aleš Knapp, Naďa Johanová

Inscenace švýcarského režiséra Christopha Marthalera bývaly v 90. letech k vidění i na Pražském divadelním festivalu německého jazyka. Loni si jeho organizátoři stěžovali, že německojazyčné divadlo už nenabízí dřívější kvalitu. Uvedení opery Albana Berga Wozzeck v Paříži naopak dokládá, že Marthaler zůstal světovou špičkou.

Budova na místě legendární pevnosti zbořené za francouzské revoluce bude zanedlouho slavit dvacáté výročí uvedení do provozu. Zvnějšku působí všelijak. Prohloupí ale, kdo se oním chladným stavebním kolosem nechá odradit či uvěří zvěstem o závratných cenách vstupného. Při astronomické sumě kolem 150 eur za nejdražší lístek lze totiž do pařížské Opéra de la Bastille sehnat slušná místa i za cenu v rozmezí od 9 do 20 eur a půldruhé hodiny před začátkem představení jsou v automatu ve vstupní hale k dispozici vstupenky k stání dokonce za pouhých 5 eur. Uvnitř nás vítá množství útulných foyer, ve kterých si lze v klidu sednout, případně se bez ostychu nasvačit z vlastních zásob. Nic pro snoby. Tištěný program nabízejí uvaděčky hlasitě jako na trhu, frontu u šatny máme vystátou co by dup. Budova, v níž je návštěvník odbavován tak trochu jako na letišti, nás nenutí, abychom se v ní tetelili úctou jako ve „zlaté kapličce“ nad Vltavou. O to silněji vnímáme kvalitu představení.

Ředitelova show a pražská ostuda
V Paříži je zvykem, že několik dní před premiérou hovoří o nové inscenaci na setkání s diváky ředitel opery Gérard Mortier. Někdejší šéf světoznámého festivalu v Salzburku je pravým opakem politického papaláše a své znalosti přednáší strhujícím způsobem. Nerozpakuje se jednotlivé úryvky sám zazpívat a jeho vystoupení je cosi jako naučná show. V řadě premiér sezony, kterou Mortier vždy komponuje jako dramaturgicky promyšlený cyklus, následoval Wozzeck bezprostředně po Wagnerovu Parsifalovi. Opera rakouského skladatele Albana Berga, poprvé uvedená v roce 1925, je totiž podle Mortiera tou nejdokonalejší odpovědí na Wagnerovo hudební drama. Ředitel pařížské opery klade Bergovo veledílo na stejnou úroveň s Monteverdiho Korunovací Poppei, Mozartovým Donem Giovannim, Verdiho Falstaffem a Wagnerovým Tristanem a Isoldou.
Gérard Mortier přesvědčivě vysvětlil, že i na první poslech tak náročné dílo jako Wozzeck je vlastně složeno z krásných melodií. Návštěvník z Česka si však při jeho slovech vzpomene, že první uvedení této opery v Praze (nesprávný český přepis titulu „Vojcek“ vychází z názvu divadelní předlohy Woyzeck od Georga Büchnera z roku 1837) je spojeno s největším skandálem, jenž se kdy udál v dějinách Národního divadla. V roce 1926 byla jedna z repríz předčasně ukončena pro rušivé zásahy z hlediště a politikové si přes nesouhlas uměleckých kruhů prosadili stažení opery z programu. Je podezřelé, že řadu desetiletí poté označila naše hudební historiografie v příručce Československá vlastivěda (1971) za původce skandálu „reakční živly“ a přitom neuvedla, jaká vlastně politika se za oněmi živly skrývá. Opatrnicky se k věci postavil i Vlastimil Kobrle v poznámkách k překladu knihy Friedricha Herzfelda Musica Nova (1966). Vyhýbavě píše, že se strhla „pravá bouře, doslova pranice“, jelikož „konzervativnímu publiku“ je v Bergově opeře jako titulní figura prezentována postava „žalostného, pološíleného ubožáka“.

Komika pomalosti
Při bližším ohledání zjišťujeme nelichotivá fakta. Pražské tažení proti Albanu Bergovi nebylo spontánním projevem nespokojeného publika, nýbrž politickou akcí, promyšleně zinscenovanou s pomocí tisku. V listu Národní osvobození hovoří prominentní muzikolog K.B.Jirák opovržlivě o „dekadenci“. Protiněmecký a protižidovský nacionalistický plátek Národní listy, který Berga mylně považuje za židovského skladatele, uvedl: „České Národní divadlo a jeho obecenstvo nemá nic proti autorům jakékoli národnosti a vyznání, pokud jejich dílo je skutečně umělecké.“ Těmito slovy má být řečeno: nekvalitní operu si může dovolit zkomponovat pouze náš, domácí skladatel. Budiž mu odpuštěno.

Údajně „dekadentní“ Bergova opera vyvedla svého času leckoho z míry. Zábavná je představa, jak by asi její odpůrci reagovali na inscenaci Christopha Marthalera, který do ní vložil svůj nenapodobitelný humor. Ve hře Hodina nultá, uvedené kdysi v Praze v rámci divadelního festivalu německého jazyka, zesměšnil Marthaler vážně míněná gesta ideologických rituálů německé poválečné politiky. Poukázal na jejich dětinský charakter. Poté, co jej zodpovědní švýcarští politikové v roce 2004 navzdory zcela nebývalému masovému pouličnímu protestu jeho příznivců donutili odejít z postu šéfa činohry v Curychu, kolovaly pomluvy, že diváci nebyli zvědaví na herce, které nechává Marthaler poskakovat na jevišti ve spodkách. Ředitel pařížské opery Gérard Mortier si na švýcarském režisérovi naopak cení právě toho, že přístup k dnešní realitě nalezl prostřednictvím pohybu. A hlavně, že při zkouškách na každou premiéru dává hercům zprvu maximální svobodu hrát tak, jak oni sami chtějí. Podle Marthalerovy úzké spolupracovnice a dramaturgyně Stefanie Carpové spočívá komický rozměr jeho inscenací v pomalosti. Dění se pohybuje kupředu, text žádá, aby postavy změnily místo. Ty ale zůstávají stát, nebo alespoň zdržují, vzpírají se příběhu, který i tak, jakoby bez nich, pokračuje dál. Ve světě, v němž se dnes rychlost stala věcí prestiže a režisér Filip Renč se vytahuje, jak ve svém žihadle dojel z Prahy na festival do Karlových Varů za čtyřicet minut, jsou zpomalená gesta Marthalerových herců účinnou zesměšňující provokací.

Děti jako kulisa
V době, kdy se o Marthalerovi po jeho definitivním odchodu z Curychu v Česku žel příliš nemluvilo, inscenoval režisér v roce 2004 s nemalým úspěchem v Paříži Janáčkovu operu Káťa Kabanová. Jako divadelník disponující dokonalým hudebním vzděláním pojal tentokrát postavy v Bergově opeře Wozzeck jako figury italské „commedia dell´arte“, navazující na lidové frašky. Marthaler pracuje s rytmem, postavy se chvílemi podobají loutkám a právě to jim i v dusné atmosféře zhudebněného Büchnerova dramatu dodává komický rozměr. Doktor, který své pseudovědecké moudrosti vykládá učeným tónem, je zesměšněn ve společné rádoby taneční kreaci s Hejtmanem v podání tenoristy Gerharda Siegla, který i herecky zazářil jako Mime v inscenacích Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův v Kolíně nad Rýnem, na festivalu v Bayreuthu a v newyorské Metropolitní opeře. Kopulační pohyby, které na jevišti provozuje Wozzeckova nevěrná partnerka Marie s Tambourmajorem, jsou negací skutečné erotiky.
Po zhlédnutí Marthalerovy inscenace se nelze zbavit domněnky, že Wozzeck, ale i Hejtman a Doktor, kteří jej ponižují a zneužívají, jsou ztělesněním různých podob mužské homosexuality. Výjimkou není ani navenek potentní Tambourmajor, tentokrát namaskovaný jako „pankáč“. A mezi nimi se nachází bezradná Marie v podání vynikající německé sopranistky Angely Denoke.
Na scéně Anny Viebrockové, vybavené dětskými trampolínami a tobogány, pobíhá s ostatními dětmi Wozzeckův a Mariin malý potomek. Christoph Marthaler jej v inscenaci nijak nelituje, smrt matky vražednou rukou Wozzeckovou jej nechává přijmout zcela nezúčastněně. Děti tu nejsou ničím víc než kulisou.

Podle ředitele pařížské opery Gérarda Mortiera, který jak vidět dělá vše pro demokratizaci operního umění, nemá být návštěva opery pouhou zábavou. Ale nemá být ani výjimečnou událostí. Stejně jako veřejná knihovna je i sál operního domu podle něho místem, z něhož čerpáme podněty k diskusi o zásadních věcech. Režisérské umění Christopha Marthalera se na této diskusi podílí významnou měrou. Rozhodně by stálo za to ohlídat si i některou z jeho činoherních inscenací a představit ji v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka. Tak jako v době, kdy jsme věřili, že festival bude věcnou konfrontací českého divadla s divadelním životem v zahraničí.