Rozhovor s hercem Ladislavem Lakomým


Ladislav Lakomý se narodil 14. listopadu 1931 v Náměšti na Hané. Je absolventem JAMU, obor činoherní herectví (1952-1956), předtím v Brně vystudoval Vyšší průmyslovou školu chemickou. V letech 1956-1965 působil v Divadle bratří Mrštíků, poté až do roku 1991 ve Státním divadle neboli tzv. Mahence v Brně. Později pracoval jako pedagog na JAMU, kromě divadelního herectví působí ve filmu, televizi, pracuje pro rozhlas i dabing. V posledních letech ztvárnil několik výrazných rolí v Divadle U stolu, které je samostatnou součástí Centra experimentálního divadla v Brně. V roce 1998 vyšla kniha Eugenie Dufkové



Letokruhy Ladislava Lakomého.

Co Vás přivedlo k divadlu? Kudy vedly Vaše cesty k němu?

Vztah k divadlu se u mě začal formovat v dětství, a to v raném dětství. Rodiče měli v Náměšti na Hané velkou hospodu a řeznictví, a když mi bylo pět a něco, tak mě dali k rodičům mé matky do Loučky u Litovle. Vesnička, zapomenutá mezi lesy, má sedmdesát čísel. Autobus tam nejezdil, na vlak se muselo jít čtyři kilometry. Prožil jsem tam mezi svým šestým a desátým rokem jedno z nejkrásnějších období života. Každou neděli odpoledne nám tam syn místního hostinského hrál s loutkami za dvacet haléřů loutkové divadlo. Všecko mluvil a vodil sám. Nám to nevadilo, viděli jsme ho, ale nevnímali. Tam asi ta síla, imaginace divadla mne oslovila a uhranula poprvé, v těch šesti až deseti letech. To zaprvé. Zadruhé jsme na základní škole měli učitele, který se jmenoval shodou okolností jako já Lakomý. Každý rok s těmi, kdo se sami hlásili, nacvičil dvě divadelní hry. Většinou pohádky, jednu na Den matek, druhou před vánoci. Vše ve mně začalo pozvolna klíčit, neboť jsem o divadle nevěděl nic. Babička s dědou neměli ani rádio. Než jsem se naučil číst, vyprávěla mi babička pohádky, později jsem knihy přímo hltal.



Kdy jste se vrátil k rodičům?

Když za války rodiče odešli z hospody, protože otec měl strach z Němců. Bydlel jsem s matkou v Přerově, otec pracoval v Olomouci. Každou neděli jsem v Přerově chodil jako divák do loutkového divadla, to mělo pochopitelně vyšší úroveň než v Loučce. Hodně jsem také začal chodit do kina. Po skončení války se tatínek s maminkou vrátili na hospodu a my začali v Náměšti pilně ochotničit. Když jsem skončil základní školu, chtěl jsem se hlásit na konzervatoř. Matka by nebyla zas tak moc proti, ale otec řekl Nikdy! Komediantem nebudeš! Napřed si udělej nějakou školu. Chtěl ze mě mít řezníka. Byl jsem jediný syn a on mi chtěl předat živnost, o kterou stejně přišel.



Znárodnili ho?

Zavřeli ho dokonce, dostal v padesátých letech šest let natvrdo za tzv. hospodářskou kriminalitu. Koupil krávu, kterou načerno porazil, a bylo to.



Nechyběly vám ani hudební vlohy...

I o muziku jsem se zajímal už od útlého mládí. Ještě když jsem byl v Loučce u babičky, koupil mi tatínek heligonku, harmoniku, na kterou jsem se naučil brzy hrát. Později jsem také chodil do houslí. V letech brzy po válce jsem byl v situaci, že jsem se dokonce rozhodoval mezi hudbou a divadlem.



Co rozhodlo v neprospěch hudby?

Brzy jsem si uvědomil, že na tu muziku nemám sicflajš neboli schopnost u něčeho vydržet, denně cvičit několik hodin.



Proti hudbě ovšem tatínek nic nenamítal?

To jsem už hrál v kapele a kapelník mi jednou, hanácky, povídá: Potřebojo drohé pozón. Naočal be ses na to? Odpověděl jsem: Já to zkosím. A doma říkám: Tati, já potřebojo pozón. - Kolek stoji? - Dva tisice, to si pamatuji, že stál dva tisíce korun. Otec bez mrknutí oka vytáhnul prkenici, vysázel mi dva tisíce, já jel do Olomouce a koupil jsem si pozoun. Kdybych řekl, že se půjdu učit hrát na housle na konzervatoř, jsem přesvědčen, že by neřekl nic. Ale o divadle nechtěl slyšet.



Být hercem, to bylo v jeho představách asi spojeno s představou nezajištěné, pochybné, takřka kočovné existence?

Nejspíš. Udělej si napřed něco pořádného, zněl otcův konečný verdikt. Do Brna jsem přišel studovat nikoli herectví, ale na průmyslovku chemii. Tam jsem nastoupil až v roce 1948, protože podmínkou tehdy byl rok praxe v laboratoři v továrně. Od samého začátku mi ovšem bylo jasné, že se chemií živit nebudu. Hned po příchodu do Brna jsem měl to štěstí, že jsem chodil do soukromých hodin k profesoru Rudolfu Valterovi, někdejšímu slavnému režiséru a herci brněnského divadla, a hlavně jsem ochotničil. V Brně snad nebyl jediný ochotnický spolek, kde bych se neomočil. V Dělnickém divadle v Králově Poli, v Husovicích ve Svatoboji.



Co říkal tatínek na tohle?

Tenkrát mu to bylo už jedno. Postavil jsem ho před hotovou věc. Připomenul jsem mu, co mi řekl, a skutečně jsem měl něco pořádného, dokonce jsem dostal umístěnku.



Ale taková umístěnka v padesátých letech asi nebyla moc legrace, to byl přece skoro povolávací rozkaz, rozsudek.

Na JAMU jsem udělal přijímačky v únoru a maturoval jsem v květnu. Ředitel nám rozdal umístěnky, ale já jsem ji odmítl přijmout a ukazoval jsem mu papír, že jsem přijat na Janáčkovu akademii. On zaprvé nevěděl, co to je, JAMU, a vyčetl mi, že mě čtyři roky stát živil a že teď čeká na vás a vy chcete jít dělat něco jiného.



Kam jste tu umístěnku dostal?

Do Vítkovických oceláren. Nakonec jsem tam musel jet všechno vysvětlit, ale na kádrovém oddělení mi řekli, že s tím nechtějí nic mít a poslali mě až do Prahy na ministerstvo průmyslu. Až tam jsem narazil na rozumného člověka, který pochopil, že tu chemii dělat nechci.



Jak JAMU, kam jste nastupoval v roce 1952, poznamenala padesátá léta?

Když je člověku dvacet, tak věci vnímá jinak než v padesáti. Tenkrát byl mírou všeho Stanislavskij, jeho posvátný systém se rouboval, na co se dalo. Přitom si s tím nikdo z tehdejších pedagogů nevěděl rady, protože většinou šlo o herce z praxe. Oni učili tak, jak to cítili, ale vyložit Stanislavského učení, aplikovat ho na výuku, to byla legrace. JAMU měla divadelní i hudební fakultu, takže tam byl i orchestr a sbor složený ze studentů zpěvu a činoherců. Když jsme jeli někam vystupovat, hráli jsme také různé skeče, v modrých svazáckých košilích...



S Vladimír Menšíkem nebo Lubomírem Kostelkou jste se na škole minul?

Byli jsme v prvním ročníku, když oni končili. Stavěli jsme jim jako divadelní bažanti v Martě na Bayerově ulici kulisy. Hráli jsem ovšem už i malé roličky nebo jsme statovali v jejich hrách. Byl to silný ročník, kromě Menšíka a Kostelky také Jiří Tomek, Leopold Franc nebo Milan Wágner.



Váš ročník už tak nabitý nebyl?

Náš ročník byl mimořádně silný. Josef Somr, Bořivoj Navrátil, Blažena Holišová, veliký talent, přitom původně dělnický kádr, Václav Brtna, Josef Husník a další. A měli jsme štěstí i na pedagogy. První dva roky nás vedla Jarmila Lázničková, přední herečka brněnské činohry, a když jsme šli do třetího ročníku, vrátil se do Brna Aleš Podhorský...



V šedesátých letech jste si zahrál hlavní roli V Komedii o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. Co pro Vás účast v této tehdy velmi úspěšné a hned zkraje normalizace zakázané hře znamenala?

Přecházel jsem z Divadla bratří Mrštíků do tehdejšího Státního divadla a byla to hned moje první role v novém působišti. To je vždycky důležité, jak se v nové štaci člověk uvede. Vezmu-li to z hlediska herecké práce, byla to svým způsobem strašně těžká role. Protože, zaprvé, šlo o to nezesměšnit tuto postavu. Na druhé straně jsme hráli lidový text, z lidové podkrkonošské hry, kterou profesor Kopecký našel a upravil, ten text byl velice naivní a dalo to strašné práce trefit se přesně do polohy tohoto žánru, aby to nebylo příliš religiózní, ale ani jsme si z toho nechtěli dělat legraci, jakýmkoli způsobem profanovat.



Později se ovšem šířila fáma či legenda, že právě legrace ze svatého námětu vám byla vnucena a že Vy jste se dokonce chodil po každém představení vyzpovídat...

Tak to byla jenom fáma. Velkému ohlasu představení ovšem ohromně nahrála doba. Začalo tání směřující k Jaru 1968, kdy se už leccos mohlo. Trefila se do situace, kdy lidé chodili do divadla málem jako do kostela. Je pravda, to není legenda, že když Zdeněk Kampf coby Zpovědník zahájil představení a jeho první věta byla Pochválen buď Pán Ježíš Kristus, ozvalo ze z hlediště spontánně Až na věky, amen!



Kolik jste stačili stihnout repríz?

Hráli jsme je do roku 1970, kdy to ta normalizace definitivně zakousla, celkem stopětapadesátkrát. Do páté, šesté reprízy jsme ale vždycky hráli takzvaně naposledy. V hledišti totiž pokaždé seděla nějaká komise. Tenkrát se Bořivoji Srbovi jako dramaturgovi, šéfovi činohry Miloši Hynštovi i režiséru Evženu Sokolovskému podařilo inscenaci obhájit v tom smyslu, že jde o inzitní umění, o obrázek na skle, vlastně o umění lidové. Tím to zachránili. Samozřejmě, šlo o něco jiného než v Paloušově inscenaci v Realistickém divadle, kterou jsem také viděl a která byla blíž lidovému pojetí - hrálo se ve světnici, čert byl na kamnech atd. U nás šlo o teatro mundi, o divadlo světa, byla to velká barokní podívaná s velkým počtem zpívajících sionských dcer a také s hudbou Jana Nováka. To byl žák Bohuslava Martinů. Tehdejším ideologům pochopitelně vadila velkolepost novozákonního příběhu a neustále tlačili na to, aby se hra zakázala. Přitom jsme s Pašijemi měli dokonce jet na Světovou výstavu do Montrealu a hrát to celý měsíc dvakrát denně. Údajně byl o představení velký zájem.



Proč jste nakonec do Montrealu nejeli?

Hlavně z provozních důvodů, a tehdejší ředitel nebyl něčemu takovému nakloněn. Zajímavou zkušenost jsme ale s Pašijemi měli ve Vídni. Přijeli jsme tam na divadelní festival a odehráli jsme tři představení. Na tom prvním bylo téměř prázdné hlediště. Vídeňáci představení bojkotovali, a mohl za to plakát. Nesl název Komedie o umučení. Pro ochotníky u nás bylo všechno hraní komedie, truchlohra nebo veselohra. Komedie o Umučení jim trochu znělo tak, jako bychom si z toho dělali legraci.



Měli patrně strach z ideologicky inspirovaného znevážení.

Takže oni zprvu Pašije bojkotovali, ale když se rozkřiklo, o co vlastně jde, byla dvě zbývající představení vyprodána - lidé dokonce seděli na zemi, na schůdcích. Ředitel festivalu nás prosil, jestli to tam nemůžeme hrát aspoň ještě týden. Pochopili, že nejde o zlehčování, že to bereme vážně. My jsme se snažili hru moc nenaivizovat, ale problém byl právě v tom trefit se do žánru, aby vznikl stejný dojem, jako když se člověk dívá na nějakou vyřezávanou barokní madonu, která okouzluje jednoduchostí, nefalšovaností. Jedna z mála kritik, která se trefila přesně, konkrétně o mně napsala, že jsem balancoval na ostří nože. A to je pravda. Protože uříkat ten text, aby nevyzněl jako plané deklamování, bylo moc těžké. Text byl neskutečně naivní, šlo v podstatě o cikorkové verše. Strašně moc kromě hudby Jana Nováka udělala pro Pašije výprava Karla Vacy. Bylo to velice kompaktní představení, na které se po letech vzpomínalo.



Zhruba před dvěma lety obnovila Komedii o Umučení Eva Tálská v Divadle Husa na provázku. Nelze vstoupit dvakrát od téže řeky?

Tálská už při tom prvním Umučení dělala coby studentka JAMU Sokolovskému asistentku. Představení v podstatě přenesla, i když některé věci vyložila po svém, co například Sokolovský vyškrtal, ona otevřela. Ale co se ukázalo: že je jiná doba, a v momentě, kdy mohou lidé svobodně chodit do kostela a děti do náboženství, nemá nikdo zájem. Nevím, kolik mělo nové představení repríz, ale jestli deset, je to moc. Jedno představení odpadlo dokonce pro nezájem diváků. Najednou se ukázalo, že doba je jiná, že už nejde o zapovězené ovoce.



V Rakousku ale o zapovězené ovoce, byť před více než třiceti lety, vůbec nešlo.

Rakousko je samozřejmě také nepoměrně religióznější země.



Svěřil jste se, ještě než jsme započali náš rozhovor, jednomu ze svých kolegů, že je Vám líto, že jste nikdy nehrál krále Leara. Teď nevím, jestli jsem si to litování nepřimyslel. Se kterou rolí jste se v největší míře identifikoval, ne v tom smyslu, že by Vám byla některá postava sympatická, ve které roli jste se právě se svým hereckým uměním cítil jako ryba ve vodě?

Miloval jsem Vávru z Maryši. Hrál jsem ho v Hajdově režii s Natašou Kalousovou, Josef Karlík hrál Lízala. Až po letech jsem pochopil, jak je to nádherná figura. Je hřích ho zjednodušit na tu zlou stránku, protože je to především rozervaný a nešťastný člověk. V té postavě se dá moc uhrát.



A kromě Vávry a po něm?

Těch rolí byla celá řada. Když jsem byl ještě u Mrštíků, měl jsem možnost hrát veliký repertoár. Hrál jsem Lenského v Oněginovi, tehdy jsem se také poznal s režisérem Sokolovským. Hudbu i zde složil Jan Novák. To bylo někdy kolem roku 1964. Hrál jsem také v Remarquových Třech kamarádech. Autorem dramatizace byl režisér Jan Fischer. Hráli jsme to s velkým úspěchem v trojici Josef Somr, Jaroslav Dufek a já. Nerad bych na něco zapomněl - i z toho, co bylo později ve Státním divadle. Kníže Myškin v Idiotovi, poručík Marlow v Králi Krysovi, zahrál jsem si také skladatele Foltýna v přepisu Čapkova románu. Ale třeba také Trepifajksla v Drdových Dalskabátech. Rád vzpomínám na dobu, kdy v Brně režíroval Evald Schorm. Vytáhl, oprášil a zrežíroval Mahenova Chrousta. Postava, kterou jsem hrál, se jmenuje Slavík, záhadná existence. Hrál jsem ve Dvanácti rozhněvaných mužích porotce, kterého ve filmu hraje Henry Fonda. To byly role, které mi šly na tělo. Je pravda, že herec často musí hrát role, do kterých se mu nechce nebo které přímo nechce. Po Pašijích jako by se roztrhl s těmi lidovými hrami pytel. Srba nasadil lidovou hru o Anežce siciliánské: dostal jsem roli šaška, glosátora a posunovatele děje. Ale to už takový úspěch jako Pašije nemělo.



Myslíte, že krále Leara si už nezahrajete?

Kupodivu se Shakespearem jsem se dosti míjel. Jedním z mých hereckých snů zamlada byl Hamlet. Ale v Hamletovi jsem nakonec hrál v Hajdově inscenaci Polonia. Říkal jsem si, že si už počkám na krále Leara. Pak jsem se ale sešel s Eduardem II. od Marlowa a ten moji touhu utkat se s Learem nakonec uspokojil. Jednou v Praze jsme o této roli hovořili s Jiřím Holým. On hrál Eduarda kdysi i u Burianů. Přesněji řečeno, hrál Eduarda i Leara a svěřil se mi s tím, že mu Eduard přišel těžší. Já to nemohu posoudit, ale dávám mu za pravdu. Je to mimořádně náročná role nejen kvůli kvantitě textů, ale i v takovém nepravidelném až podivuhodném verši. Ale ta postava je náročná především fyzicky, protože zahrnuje obrovský časový oblouk. Lear se v čase moc nemění, ale Eduard začíná jako poměrně mladý muž - na trůn nastoupil ve třiatřiceti letech - a končí jako naprosto zničený, zdevastovaný stařec, vláčený v poutech, s provazem kolem krku jako tele po Anglii, až ho nakonec nechají zavraždit, najmou si vraha a on ho udusí peřinou. Když se tak dívám třeba na fotografie z představení, vidím, co jsem všechno musel podstoupit i vnějškově pro tu podobu, jak postupně chátrá a pořád nesundá korunu z hlavy. To je nádherný paradox - v hadrech a řetězech, ale s královskou korunou na hlavě.



Stalo se Vám, že jste přijal roli se smíšenými pocity, ale potom jste se s ní identifikoval více než byste sám čekal?

To se mi stalo, představte si, právě při tom Trepifajkslovi. Tu roli mi přidělil režisér Pavel Hradil, kterého jsem měl jako člověka velice rád, a bylo mi proti srsti mu říct, hele, já to hrát nebudu. Nebyla to moje parketa, věděl jsem to. Nikdy jsem netíhl k rolím vyloženě komediálním a do Trepifajksla bych se nikdy sám neobsadil. S touhle postavou jsem tak byl nucen podstoupit jistý zápas. Navíc všechny strašil Jaroslav Moučka, první Trepifajksl, který ovlivnil celou řadu dalších herců. Tahle figura strašně svádí až k jakési bezbřehosti. Udržet její vlastní míru, její lidskost, bylo nesmírně obtížné. Ale právě na to jsem vsadil. Nakonec jsme se s Vlastou Fialovou, která hrála Plajznerku, zhostili svých rolí se ctí.



Dá se herectví naučit?

Jsem přesvědčen, že nedá. Není-li talent, nedá. Je-li, dá se mu pomoci překonat jistá kritická období a pomoci mu v oblasti řemesla. Je to jako ve všech oborech umění, není-li někdo malíř, nikdy ho z něj neuděláte. Je to iracionální. Jak to pojmenovat? Nic nejde u talentu změřit ani zvážit. Jde to pouze vycítit. Na JAMU jsem řadu let byl u přijímaček a málokdy se komise na někom shodla.



Ale to je patrně problém napříč obory. Můj bývalý kolega ze studií, filozof, učí na vysoké škole a bývá taky u přijímacích pohovorů. Přijdou tam často lidé navrčení, všechno znají, všude byli, ale když je přijmeme, říká, jsou za dva roky k ničemu, protože neumějí filozoficky myslet.

Tomu rozumím velice dobře. Mám velice živé příklady právě z JAMU, pod níž je ještě také konzervatoř. Tu a tam se najde nějaký konzervatorista, který se ke zkouškám na JAMU dostaví dokonale až neuvěřitelně připravený, ale vycítíte, že to není jeho, z něho, ale imputované zvnějšku. Jsou tam poznat rady, jak si kleknout, jak vstát, jak zakřičet, ale když mu ale dáte obyčejnou etudu, aby sehrál situaci, kterou zná běžně ze života, najednou vidíte, že tam není nic nad to, co bylo naordinováno kantorem. Mockrát jsem se o tom přesvědčil.



Vy sám jste začal učit na JAMU už v šedesátých letech?

Mými prvními žáky byli Miroslav Donutil, Pavel Zedníček, Dagmar Veškrnová. Z těch známějších. Za normalizace jsem musel odejít, a když jsem se vrátil, učil jsem herectví na katedře muzikálu. Dana Šinkorová, Jitka Schneiderová a Roman Vojtek jsou mými žáky právě odsud.



Čtec je takové komicky pedantské slovo. Důležitou stránkou Vašeho herectví je čtení a přímo čtení poezie. K ní jste se při své univerzální múzičnosti dostal zcela živelně?

Měl jsem štěstí, že na té průmyslovce, kde se samozřejmě učily věci, které mě moc nezajímaly, jsme měli znamenitého profesora češtiny, který tam přišel z konzervatoře. Předtím vyučoval herce češtinu. Byl to otec zpěvačky Evy Zikmundové, ženy slavného cestovatele, která byla sólistkou opery Národního divadla. Ale nesmím zapomenout ještě na jednu důležitou věc. Ještě než jsem přišel do Brna, dodělával jsem v Náměšti těsně po válce pátou měšťanku a tam mě češtinu a zpěv učil nějaký Josef Vaca, což byl sólista Pěveckého sdružení moravských učitelů. Písmák, sběratel lidové poezie a hudby. S ním jsme jezdívali do brněnského rozhlasu - vlastně už v roce 1946. Říkají Vám něco jména Václav a Valentin Šindlerovi?



Přiznám se, že ne.

Stréček Křópal a Jozéfek Melhoba?



To už ano, ale spíše nepřímo z různých vtipů, v souvislosti s první republikou a protektorátem.

Právě Šindlerové vytvořili obě figurky. Oni v Brně vždy tak jednou za měsíc točili ty hanácké plkačky a my tam jezdili jim dělat křoví. Díky Vacovi jsem poznal rozhlas dávno předtím, než jsem do něj vstoupil profesionálně. To mi hodně dalo.



Co pro Vás v současnosti znamená práce pro Divadlo U stolu?

Mě se splnilo moc hereckých věcí. Měl jsem vždycky rád herectví detailu. Samozřejmě v tom velkém prostoru jako je Mahenova činohra detaily unikají divákům už v páté řadě, kdežto tady má herce jako na dlani. Mohu si dovolit věci, které si mohu sice dovolit i na velkém divadle, ale nikdo to nedocení. Tam je potřeba velkého gesta, u divadla tohoto druhu hrají oči, pohled. A nemusí se v dokonale akustickém prostoru tolik křičet. I dramaturgicky mi všechno vyhovuje. Zatím jsem všechno dělal s velkým elánem, neboť mě vždy oslovila předloha. Ať to už byla Boží duha, Dům U tonoucí hvězdy nebo koneckonců i ten Coelhův Alchymista.



Jak se Vám pracovalo se zenovými texty v Mrtvé kočce?

Zde jsem se pokoušel „zajednat slovem“ - abychom se vrátili ke Stanislavskému, který něčemu podobnému říká „slovní jednání“. Prostoru pro vlastní hereckou práci je v Mrtvé kočce méně, ale mě dráždilo, lze-li právě vyjádřit slovem obsah, situaci, paradox.



Dovedete si představit, že byste coby poslušný syn svého otce své herectví uložil do hodně hranatých závorek, nebo je dokonce pověsil na řeznický hák?

Já si to představit dovedu. Dovedu si ale představit i to, že bych nakonec stejně skončil u divadla. Už na té průmyslovce jsem měl zaječí úmysly, že zběhnu, že udělám to, co svému strýčkovi provedl Edvard Valenta, který zběhl z techniky a v Lidovkách začínal s předpovědí počasí. Okamžitě bych mohl nastoupit do divadla, kdybych té průmyslovky nechal. Vnitřní hlas mi naštěstí říkal: nebudeš mít ani maturitu, žádné vzdělání. Deset roků se třeba budeš někde protloukat jako elév.





(Mírně zkráceno vyšlo v Divadelních novinách 18/2005)



Příloha:

Zen nejsou pouhé špílce

Brněnské Divadlo U stolu uskutečnilo minulý víkend bilanční přehlídku svých představení za poslední zhruba dva roky, kterou rámcovala premiéra pásma zenové poezie s názvem Mrtvá kočka, hříčka z textů zenových koanů, které přeložil Václav Cílek. Autorem scénáře a scény je výtvarník Milivoj Husák, který společně s Františkem Derflerem představení režíroval. „Lukostřelba není kratochvíle, ale záležitost života a smrti,“ praví se v jedné z vesměs krátkých básní. Pouhou kratochvílí není ani zenová poezie, nepřináší podobnou úlevu jako tzv. poezie nonsensu, jak by se mohlo zdát povrchním příjemcům. Vyjadřuje spíše úžas nebo úlek nad tím, že všechno v bytí je neuchopitelné, jak to jinými slovy vyjádřil například Vladimír Holan: „Těžiště leží. Kdo je zdvih?“ Mrtvá kočka není pasivní replikou japonského slovesného (případně i jiného) umění, ale osobitý vklad brněnských herců nijak neoslabuje spár její původnosti. Představení je mistrovskou lekcí Ladislava Lakomého v žebravé mnišské kutně - právě při jeho potměšilých gestech nebo poťouchlých uchechtnutích při překvapivých pointách si názorně uvědomujeme, že jde o víc než o šerm s paradoxy. V roli jakéhosi zenového „Watsona“ Lakomému úspěšně sekunduje František Derfler. Jejich dialogický přednes doplňuje výrazová taneční kreace Roberta Mikluše. Scéna je opět příkladě prostá: z dřevěných částí překrytých látkou sestaví herci stolec, který je nakonec rozmetán. Nemyslím, že v případě Mrtvé kočky jde vybočení z dramaturgické linie, již divadlo sleduje, protože i zde, a právě zde, se opět Divadlu podařilo s minimem prostředků dosáhnout maximální sdělnosti.

Josef Mlejnek



Sklepní scéna Centra experimentálního divadla v Brně. - Mrtvá kočka, hříčka z textů zenových koanů. Překlad Václav Cílek. Scénář, scéna a jevištní koncept: Milivoj Husák. Režie Milivoj Husák a František Derfler. Premiéra 25. března 2004.



Recenze vyšla v MFD.







Poznámka: Nabídl jsem paní Dědečkové, že během prázdnin, kdy se toho moc neděje (Operace Toskánsko je svinstvo a nafouknutá bublina), budu o víkendech na Virtually publikovat pro letní odlehčení a pobavení starší rozhovory s různými osobnostmi české kultury, nejen té divadelní.

Josef Mlejnek