Svlékla se kobra opravdu z kůže?

Josef Mlejnek

Návrat režiséra Vladimíra Morávka na scénu brněnského Provázku po úspěšném desetiletí stráveném především v hradeckém „vyhnanství“ byl na přelomu let 2003-2004 téměř triumfální. V krátkém sledu uvedl první dvě části svého ambiciózního projektu Sto roků Kobry - za tímto poněkud záhadným názvem se skrýval záměr inscenovat čtyři stěžejní románová díla Fjodora Michajloviče Dostojevského: Zločin a trest (Raskolnikov - jeho zločin a trest), Idiota (Kníže Myškin je idiot), Běsy (Běsi - Stavrogin je ďábel) a Bratry Karamazovovy (Bratři Karamazovi: Vzkříšení). Po dokončení cyklu v únoru letošního roku se zrodil další projekt - souborné provedení všech čtyř inscenací na jeden zátah v jednom dni. „Scénická freska na motivy“ románů Dostojevského nazvaná poněkud dryáčnicky Svlékání z kůže neboli Bestiář podle Dostojevského je jedenáctihodinový digest čtyř předchozích svérázných digestů děl ruského klasika z dílny nyní již také uměleckého ředitele Divadla Husa na provázku, s nímž brněnský soubor hostoval 28. října v pražském Divadle Archa. Z průvodních dokumentů vydávaných při jednotlivých inscenacích jsme se mohli dozvědět, že se mezi herci, režisérem a (dokonce) autorem vytvořila v procesu nastudování jakási „sobornosť“, unikátní důvěrný svazek, při kterém si mnozí protagonisté prý sáhli na samo dno svých možností a sil. Doplňující a průvodní akce jako zpěvy, strip a disko na jedné a podávání boršče, vodky (oběd), placek a vína (večeře) na druhé straně měly patrně ono důvěrné sepětí nejen vyjádřit navenek, ale rozšířit také na obecenstvo. Shlédl jsem na Provázku postupně všechny čtyři Morávkovy inscenace a ani zdaleka jsem nesdílel vesměs nekritické nadšení většiny členů kritické obce. Morávkův „bestiář“ nejenže nepřináší nový pohled na dílo Dostojevského, nepředstavuje ani případné hlubší uvedení do vnitřního světa jeho postav, ale naopak jde o místy až nesnesitelně zjednodušující a zavádějící redukci, o jakési „strašení Dostojevským“ v přeexponované expresi. Při souborném uvedení navíc vypluly ještě výrazněji na povrch všechny nedostatky. Abych mluvil za sebe, znovu jsem nepříjemně pociťoval meze talentů některých členů provázkovského souboru a znovu mi vadilo nedostatečně rozlišující režijní pojednání jednotlivých postav i v případech, kdy jejich ztělesnění bylo svěřeno představitelům s nepoměrně bohatší hereckou výbavou. Nemluvě o zplošťujících posunech ve výkladu svědčících občas o zásadním nepochopení.

Příznačné svou agresivní kategoričností jsou už samy názvy Morávkových pojednání Dostojevského děl: Raskolnikov - jeho zločin a jeho trest, Kníže Myškin je idiot atd. Raskolnikov není přece mírou svého zločinu, Myškin není koneckonců žádný idiot a Stavrogin už vůbec není ďábel. Při souborném provedení byly části jednotlivých dílů s výjimkou Bratří Karamazovových promíchány, jinak všechno zůstává při starém. Při úvodní řeči o Sto rocích Kobry se stejně jako před léty třemi plazí po zemi nějaká neškodná exotická užovka… Herci ve Zločinu nastupují v šedých pláštích a jsou stejně jako při premiéře ozbrojeni mikroporty, což byl relikt Morávkovy pražské režie muzikálu Excalibur. Stejná zůstává i jednotná scéna - je prostá a prostorná jako dřevěná krabice obrácená vzhůru dnem, vpravo uprostřed se nachází obdélníková komůrka, v níž nejprve nadaný, leč nuzný student spřádá své představy; po něm tam různě posedávají, polehávají nebo jen pózují postavy z následujících dílů. Zmizel jen podélný Holbeinův obraz mrtvého Krista - scénu většinou dotvářejí jen stolky a židle.



Co může „nadčlověk“

Při dramatizaci Zločinu a trestu použil režisér starobylého překladu, v němž patrně četl Dostojevského dílo poprvé, proto jsem recenzi na Raskolnikova původně nazval Morávek - čtenář Dostojevského. Od počátku máme chvílemi pocit, že jde o oživlé ilustrace z šestákových románů, chybí jen odkaz na příslušnou stránku. Možná i z tohoto důvodu působí Pavel Zatloukal v roli starého Marmeladova věrohodně, zato v Idiotovi coby generál Ivolgin zešaržírovaným opilectvím zcela propadl. Raskolnikovův případ je pojednán spíše jako otázka sociální či psychologická, ne-li spiritistická, neboť na scéně je později přítomen i „materializovaný duch“ zavražděné hokynářky-lichvářky a její služebné. Raskolnikovovy úvahy o mezích, které může nebo nesmí „nadčlověk“ beztrestně překračovat, až dodatečně sem tam probleskují při vyšetřování vraždy. V jednání místy výbušného a místy až somnambulního představitele Raskolnikova Petra Jeništy přesně prolíná přímočarost s jednostranností - herec skvěle zvládl groteskně tragikomickou etudu těsně po vraždě a působivě, téměř na úrovni výrazového tance, se vykrucuje při nepříjemných otázkách vyšetřovatele Porfirije Petroviče. Avšak přiznání a přijetí trestu je pojednáno jen jako dílo velké „prožívané“ emoce, nikoli obrácení, proměny smýšlení, byť jen v zárodečném stavu. Četba evangelia o vzkříšeném Lazarovi proto nakonec působí jen jako přebytečná dekorace. Jeništa se věrohodně vyrovnává i s postavou Šatova v Běsech, zato se zcela minul s Ivanem v Bratrech, neboť jej jeho herecký typ a temperament předurčují spíše pro roli Míti. Škoda, že Raskolnikovův spolu a protihráč Svidrigajlov je pojat pouze jako sexuální maniak, neboť jde o předobraz Stavrogina vytvořený ze stejné autobiografické existenciální temnoty.



Myškinovy handicapy

Druhý díl projektu nazvaný Kníže Myškin je idiot měl v Divadle Husa na provázku premiéru jen s velice krátkým časovým odstupem. Návrat knížete do Ruska a jeho cestu vlakem pojal Morávek jako velkou „srandu z Rusáků“ - když v Petrohradu nejdou otevřít dveře vagónu, Parfen Rogožin se s výkřikem „Za cara!“ rozeběhne a rozrazí je pomocí kufru. Pavla Lišku coby Myškina, který svými gesty více připomínal inspektora Columba, nahradil v Praze Jiří Vyorálek a byl to při všech mých výhradách k Liškovi výrazný sešup horšímu. Myškin má své handicapy, ale má také své charisma, je to „kristovská“ postava ocitnuvší se v manichejském světě, v němž se zlo píše s ještě větším počátečním písmenem než ubohé dobro. Vyorálek nejenže žádné charisma nedodal, ale handicapy navíc silně přehrával, takže z hlavní a klíčové postavy vyšel jen nesnesitelný „dobrácký“ trouba. Jak potom může Rogožin, v podání Marka Daniela navíc nemužný a hysterický, fungovat jako „pozemský“ protiklad „nebeského“ Myškina? A co říci o Nastasje Filipovně Evy Vrbkové? Předlohou k postavě byla prý Dostojevskému Polina Suslovová, jeho femme fatale, před níž on sám lezl po kolenou. Z enigmatické nepoddajné ženy a její ponižované urozenosti nezbylo nic. Spíše než šelmu předvedla Vrbková kapriciózní frajli z předměstské tancovačky. Protivné vychechtávání na „racčí způsob“ sice zmizelo, ale zůstal ordinérní prsní přízvuk v hlase, jakož i skřehotání racka v povzdálí „ocitované“ z režisérovy hradecké čechovovské série. Samá voda. Ostatní postavy jsou vesměs zredukovány na expresivní omalovánky. Kam se v Idiotovi poděla Ivana Hloužková? V Raskolnikovovi v roli Kateřiny Ivanovny byla přesvědčivá nejen v otlučenosti a utrmácenosti, ale i při výbuších poníženého lidství. Z generálové Jepančinové stejně jako ze statkářky Chochlakovové v Bratrech zůstalo jen pár potrhlých gest. Jedině u Ivany Uhlířové, jež hraje v Idiotovi Agláju, máme pocit, že nám z postavy zjevuje něco podstatného.



Bratři běsů

Při sledování Morávkova Bestiáře podle Dostojevského jsem se jen utvrdil v předtím získaném dojmu, že si Morávek především nesprávně vyložil „kódy“ Dostojevského postav, na vnější způsob je dokázal i zpodobit, ale v hrozivé redukci je nechává říkat i dělat věci, které s Dostojevským souvisejí jen okrajově, pokud nejsou proti duchu i proti srsti. Nikolaj Berďajev o Dostojevském napsal, že není jen geniální psycholog, ale také „pneumatolog“ - právě on povýšil rozlišování duchů na geniální umění. To, že Morávek nedovede překročit meze psychologie, má za následek, že při vší expresivní drsnosti jeho jistě osobitého kánonu jde v konečném součtu o pouhou estetizaci. Tento nedostatek se výrazně projevil při inscenaci Běsů a Bratrů Karamazovových. Autoři scénáře Běsů se inspirovali úpravou románu z pera Alberta Camuse v polovině padesátých let soustředěné na postavu Nikolaje Stavrogina; z provázkovské inscenace navíc zcela vypadla neodmyslitelná postava - inženýr Kirilov. Horší však je, že některé postavy jsou našlapány do přímo nesnesitelné jednoznačnosti: například Pjotr Věrchověnskij sice podle slov samotného Dostojevského „vytváří jen kulisy a prostředí pro jednání jiné postavy“, jíž je právě Stavrogin, ale přídomek „štěnice“, který čteme v programu a který je patrně Morávkovou invencí, postavu zkracuje na hloupou karikaturu. Jeho představitel Jiří Vyorálek pak může lehce naplnit režisérovy představy. Podobně je krycím jménem „vyžírka“ ocejchován kapitán Lebjadkin (Luboš P. Veselý) a zbývá z něj nakonec jen jakýsi pisklavý hanswurst. Šigalev je zaklet formulkou „teoretik“ do té míry, že výborný herec Michal Bumbálek si v této roli trestuhodně „prostál“ možnost předvést ideologa Trockého formátu. Divadelně nejpřesvědčivější je Ivana Hloužková jako Lebjadkinova sestra Marja, ale svým střízlivým realismem z představení spíše trčí. Je příznačné, že v Brně vypustili zpověď u starce Tichona, při níž se Stavrogin neúspěšně pokouší vyznat především ze sebe „jako takového“, nejenom z jednotlivých mrzkých skutků, jakým bylo svedení dvanáctileté dívky. I po zpovědi tak v něm zůstává duchovní otrava rozdvojeností: je milován, a nemiluje. Až do své smrti zůstává ve stavu jakési vnitřní omráčenosti. Přitom navenek by se ze šlechetných skutků, jakým například je odmítnutí prolít krev v souboji, dalo usuzovat, že je vlastně ušlechtilým člověkem. To možná autory inscenace zmátlo, protože v jejich výkladu ze Stavrogina vychází jakýsi

bezbožný světec naruby: nespáchá nakonec sebevraždu, ale je divadelně ubit dřevěnou šavličkou v ruce Feďky kriminálníka. Stavrogin je díky svým výjimečným přirozeným schopnostem i asociálností hraničící s autismem (kousne do ucha gubernátora) přímo předurčen stát se vůdcem a živým symbolem boje za lepší a spravedlivý řád. Z představení však není vůbec jasné, že mu Pjotr Věrchověnskij leží u nohou právě proto. Stavrogin je ďábel, chce nám říci Morávek, ale je příliš znát, že místy neví, která s ďáblem bije, ani to, že s ním nejsou žádné žerty. Stavroginův představitel Jan Budař s blonďatou parukou na hlavě tak spíše připomíná „šíleně smutné“ rozmazlené popové princátko, které prostě „už žít ani nebaví“.

Dostojevskij v Běsech předpověděl a zpodobil ve „zkumavce“ ruského provinčního města bolševickou revoluci z roku 1917. Už toto byl prorocký geniální čin. Současný francouzský filozof André Glucksmann napsal záhy po 11. září 2001 v knize Dostojevskij na Manhattanu, že nejde jen o „střet civilizací“ (Huntington) nebo „konec dějin“ (Francis Fukuyama), ale o všeobecný nihilismus na planetární úrovni, který pod víkem 19. století předpověděli Nietzsche a právě Dostojevskij. Jakkoli mi jsou protivné politické aktualizace umění, nebylo by od věci zaměřit Dostojevského divadelní dialog s naší současností tímto směrem než mu vnucovat heroizaci negace.

V podobném duchu jako Běsi se nese i inscenace čtvrté, závěrečné části, Bratrů Karamazovových. I zde nám představuje Vladimír Morávek svůj vnitřní svět než nitro postav Dostojevského nedokončeného románu - a tam, kde jim nepadne jeho klobouk, přisekává jim hlavu. Výborným, ač nevím, jestli zcela původním nápadem, bylo nechat promlouvat Karamazova otce postavami a ústy jeho synů. Bohužel, zůstalo jen u nápadu. Opět příznačné a nikoli bezvýznamné je vypuštění starce Zosimy a tím i marný pokus starého Karamazova o zpověď. Z výborného nápadu nakonec vycházejí jen tři různé parodie-imitace funesovsky komického cholerika. Stejně jako v inscenaci Dejvického divadla před pěti lety je patrné, že bez tragiky lhoucího a nalhávajícího „starého lháře“, který už nedokáže vyslovit pravdu, i když si to bytostně přeje, je této postavě upřena její tragika a můžeme se už jen bavit excesy komického chlípného dědka. Zatlačena do pozadí, ne-li téměř vytěsněna, je cesta degradace Ivanovy ideje „není-li Boha, vše je dovoleno“. V Dejvickém divadle alespoň Ivan Trojan „směšnými pohyby“ naznačuje, že my dospělí - podle Jana Vodňanského - víme dobře, co takové „vše“ znamená. Přitom Tomáš Sýkora v roli Smerďakova jako jeden z mála působil dojmem, že své postavě porozuměl. Výklad Simony Pekové v průběhu představení, že ta hra je dost o víře v Boha, ale že ona v něj nevěří, neboť věří v Divadlo Na provázku, mi vtipný nepřišel. Těžko si může dělat legraci z opery někdo, na kom je až příliš znát, že neumí zpívat! A co říci na posunutá a odbytá pojednání Ivanova snu o čertu, nebo klíčové Legendy o velikém inkvizitoru?

Jde na Dostojevského mechanicky aplikovat postupy, které dávno známe už z jiných Morávkových inscenací? Velký obdivovatel a zároveň i objevitel Dostojevského génia Nietzsche říká: Had, který nesvléká svou kůži, zahyne. Pro užovky to platí stejně jako pro kobry…



Josef MLEJNEK

Nekrácená verze textu, který vyšel v Divadelních novinách 19/2006.

Josef Mlejnek