Vytvářený obraz musí být vystaven možnosti zrušení

Josef Mlejnek

Rozhovor s malířem Janem Mertou


Jeden z našich nejvýznačnějších současných výtvarných umělců Jan Merta (4. 12. 1952) se narodil v Šumperku na Moravě, dětství a mládí prožil v severních Čechách - v Liberci a Ústí nad Labem. V letech 1968-1972 studoval na střední odborné škole výtvarné v Praze, v následujícím desetiletí prošel různými zaměstnáními, léta 1981-1987 proběhla ve znamení studia na pražské Akademii výtvarných umění. Se ženou Lenkou a dvěma syny žije střídavě v Praze na Malé Straně a v obci České Lhotice u Nasavrk ve východních Čechách. Není odtud daleko do Kameniček Antonína Slavíčka. V souvislosti s Mertovou výstavou ve Šternberku před šesti lety jsem napsal, že jeho plátna i kresby jako by zrcadlily přání mít uvnitř sebe jakousi dvojí skrytou kameru, která by jedním okem stihla nahlédnout věci navenek i zevnitř. Oním zevnitř jsem neměl na mysli ani tak jeho vlastní nitro, ale především vnitřek látky, jejíž tvarové určení se teprve nebo právě děje. Retrospektivní výstava Obrazy a práce na papíře 1985-2005, která potrvá až do 11. září letošního roku a kterou v Pražákově paláci pořádá Moravská galerie Brno, potvrzuje při vší rozmanitosti postupů i forem hlubokou kontinuitu umělcova díla.




Protože jde o tvou retrospektivní výstavu, postrádám některé obrazy, například Marínu se skloněnou šíjí nebo Tři oranžové tygry se srdcem. Proč chybějí?

Jednak se tam ne všechny obrazy mohly vejít, a také z toho důvodu, že právě tyto obrazy byly vystaveny před rokem a půl v brněnské Galerii ARS - proto jsme se domluvili, že by se neměly tak rychle v čase opakovat. A další důvod byl, třeba v případě těch Tygrů, že i tak ten prostor byl na hranici únosnosti, myslím z hlediska energetického pole obrazů.

Překrývalo by se tak jejich působení na diváka, nebo jde ještě o něco jiného?

Teď jsem to myslel z hlediska prostoru. Často jeden obraz leze do zelí druhému, když je příliš blízko nebo když se vybere špatný „soused“. Každý obraz potřebuje mít svůj vlastní prostor, některé se snesou, některé nesnesou.

Byl toto také důvod, že výstava v Pražákově paláci je vlastně dvoukomorová - práce na papíře v horní a plátna v dolní komoře?


Přímo tohle pravý důvod nebyl, protože by určitě, ostatně jako už dříve, šlo umístit obrazy s pracemi na papíře dohromady, ale struktura výstavy by pak byla příliš komplikovaná. Bylo proto namístě vytvořit vlastní prostor pro obrazy a vlastní prostor pro práce na papíře.

Nejde v tvém případě také o záležitost odlišného nastavení pro kresebné projevy nebo pro větší plátna?

Z hlediska obsahu o rozdílné naštelování nejde, ale z hlediska samotného výrazu to rozhodně rozdílné naštelování je. Věc, kterou dělám na papíře, většinou spíš vydechnu takřka v jednom okamžiku, i když i tam lze najít rozdíl několika let mezi tím, kdy ta věc vznikla a byla dokončena: na začátku byly dvě tři skvrny a až za dlouho se k nim připojil další flek. Zásadní rozdíl spočívá v tom, že obraz vzniká řadu let, a kresby vzniknou v opravdu krátkém čase, často v několika minutách.


Některé tvé práce, jako například Chatová oblast, lze dávat do souvislosti s konceptuálním uměním. Jde o vědomé navazování, o inspiraci nebo o vykročení z čehosi takřka už nerozlišitelného?


Teď nejsem schopen posoudit, v jaké míře je mé malování konceptuální a do jaké míry se dá skutečně mluvit o spontánním malování postaru. V každém případě připouštím, že jsem nutně do jisté míry musel být něčím ovlivněn, nedovedu však jednotlivé složky teď hned odlišit. Ale už jen to, že použiji odkazů na mistry nejen ve smyslu nějaké transpozice nebo variace - vezmu-li například i ony dost profláknuté věci jako Malevičův čtverec, který na obraze začne pučet. Z určitého hlediska se vlastně dá říci, že jde o konceptuální obraz. Kdyby mělo jít o konceptualismus ve smyslu, že třeba chci hrát jakousi hru s divákem, kdy divák musí být hodně poučen, aby hru dešifroval, tak si myslím, že to tak není.

Vykročení z oné téměř tmy ovšem nebývají jednoznačná..


.Snažím se s člověkem komunikovat co nejpřímějším způsobem. A ta komunikace může být hodně přímá, takže ten, kdo příliš nezná souvislosti, mám na mysli souvislosti v dějinách umění, je schopen nějak reagovat a mít z toho obrazu jistý druh zážitku. Hra s dějinami umění tam však je - jako příklad mohu uvést obraz Holandská krajina, který však na současné výstavě není. Zabýval jsem se motivem nákupní tašky, klasické igelitky. A zároveň, protože mi nejde o jednoznačnost, to připomíná šaty, a pak se tam, ovšem spíše tím intuitivním způsobem a na základě podobností a analogií, dostává tvar vyvrženého vola ze známého Rembrandtova obrazu - dochází tu k určité hře s věcmi minulosti.

Jakou historickou genealogii mají Trychtýře?

Namaloval jsem je vysloveně tak, abych se nezabýval vlastním obsahem. Jde o studie z knihy Bohuslava Slánského

Technika malby, kde autor ukazuje čtyři základní způsoby malby. Zvolil jsem je ne proto, že bych chtěl tyto čtyři základní způsoby trénovat, ale jako určitý mezník, kdy jsem se pokusil podívat na malování znova a chtěl jsem začít jakousi obsahovou „nezúčastněností“ tím, že jsem jednoduše ty čtyři trychtýře namaloval po svém - trošku jsem je změnil.

Jsou skutečně čtyři? Zdálo se mi, že jich tam vidím pět..

.Čtyři. Ve skutečnosti jich existuje pět, ale pátý nepatří k původní sérii. Dalo by se říci, že u Trychtýřů jde o konceptuální východisko, které mělo mít spíše přímý vztah k malbě, a to dokonce naprosto bezprostředním způsobem, přesněji k malbě, která by měla být bezprostřední. V textu katalogu mne potěšil Marek Pokorný, kde to velice přesně komentoval v tom smyslu, že přesto, že jsem opravdu nemyslel na obsah, ten obsah se tam dostal nějakými zadními vrátky, ať jsem chtěl, nebo nechtěl. A já si to zpětně uvědomil také.


Pocházíš z rodiny evangelického faráře. Vztah evangelíků k obrazům, byť náboženským, už to samo zakládá jinou tradici než je ta, kterou představuje být vychován v katolickém prostředí. Ovlivnilo právě toto nějakým způsobem tvé rané volby, hrálo to nějakou roli v tvém malování a - později - v rozhodnutí stát se malířem?

Ve smyslu rozdílu mezi katolickým chrámem a evangelickou modlitebnou to myslím žádný význam nemělo. Když se podíváme do historie, tak protestantismus, viz Holandsko, Rembrandt, pastorský synek van Gogh, nevím, jaké s tím měli tito lidé problémy doma...

To nemyslím, že by ti doma zakazovali malovat.


Otec sám jednu dobu maloval, velmi zajímavě a nadaně, ale vůbec to v sobě dále nerozvíjel. A když někdo mluví nebo myslí v kategoriích obrazoborectví, což člověka často potkává, vítr fouká odjinud než z evangelické tradice. Odlišné zážitky z katolického kostela a z kostela evangelického jsem samozřejmě jako dítě vnímal. Když jsem třeba byl na bohoslužbách ve velice strohé evangelické modlitebně vytvořené z obýváku nějakého milionáře či úředníka Liebigovy textilní fabriky v Liberci, většinou jsem se stejně koukal z okna. A za oknem to jelo: zahrada, za ní ulice, lidé a provoz, čtyři řady lip... Musím říct, že i když jsem nebyl příliš pozorný posluchač, zvláště když šlo o mého otce, mám spojeno mnoho zážitků právě s modlitebnou, ale byl to ten výhled z okna

Nesouvisí právě s těmito zážitky právě u tebe určitá nesamozřejmost a přitom bezprostřednost malování?


Když je člověk k něčemu veden, vytváří se v něm určitá opozice, i když dítě nemusí být obzvlášť vzpurné. Byl jsem vychováván hlavně ve vztahu k bibli, a v evangelickém prostředí se klade silný důraz na slovo, na studium bible, na její výklad. Obrazy byly potom aspoň pro mě svobodnější v tom smyslu, že s náboženstvím nesouvisely. Jako když čteš knihu, která nemá ilustrace, a pak knihu, která ilustrace má. U té druhé si čtenář sotva vytváří vlastní obraz - je-li mu nějaký obraz předkládán, tak mu to už nějak zužuje prostor. To není kritika katolické ikonografie, ale vyjádření faktu, že někdo má ikonografii jinak. A jestliže se staví do nějaké opozice nebo opačné pozice, ukročí někam stranou, potom to východisko hraje svou roli, ať člověk chce nebo nechce. Nějakou roli to musí vždycky hrát. Takže to evangelictví se skutečně nějakým způsobem promítnout muselo. Mám teď na mysli rembrandtovskou a vangoghovskou tradici. Van Gogh se zabýval antickými náměty, biblickými motivy, ale jistě se u něho například nesetkáme s motivy ze životů svatých; také proto, že byla už jiná doba. Avšak je v jeho díle určitá mystičnost, která provází umění do úplné současnosti. Ta má jistě civilnější podobu a religiozita je v něm obsažená skrytým, odlišným způsobem.


Považuješ radikální úkrok hyperrealismu za slepou uličku, nebo může podle tebe mít nějaký étos?

Hyperrealismus měl ve dvacátém století řadu různých funkcí, takže se nedá říci, že představuje nějaké
plus nebo mínus, neboť často souvisel právě s konceptualismem. Je třeba odlišit hyperrealismus coby úplně tupé mechanické přemalování fotografie, aniž autor předvedl něco jiného než svou virtuozitu. A pak může být hyperrealismus, který má vysloveně přesné místo v umění a může fungovat velmi přesvědčivě. I v tvorbě současné, u mladých lidí, se člověk setkává s hyperrealismem, u kterého, obzvlášť na reprodukcích, lze jen těžko rozeznat, jde-li o obraz, nebo fotografii. Až na druhý pohled tam začneš zjišťovat určité rozdíly. Viděl jsem však i hyperrealismus velice duchaplný: najednou se objevuje určitá
forma lehké diverze, nějaký klam atd. Takové polohy lze pozorovat i na letošním bienále v Karlíně.


Jak ses dostal k malování v tom smyslu, že jsi poznal, že chceš být celoživotně malířem?

V době, kdy hodně dětí přestává malovat, kdy je opouští onen takřka univerzální talent, mě malování neopouštělo. Mezi desátým a třináctým rokem jsem maloval s obrovskou chutí a pořád mě to zajímalo, až abnormálně mě atakovala vizuální skutečnost. A to až do formy takřka extáze. A to v útlém dětském věku. To byl jeden z mimořádně důležitých okamžiků. Otec mi byl tu a tam také učitelem v tom smyslu, že mne třeba opravil nebo mi řekl, jak se dá něco namalovat, když jsem se pokoušel o něco, co souviselo s realitou. Jednou, bylo mi dvanáct nebo třináct let, jsme spolu šli kolem knihkupectví, kde bylo za výlohou Obilné pole Vincenta van Gogha, a on mi vyprávěl tu profláknutou historku s uříznutým uchem. Nicméně ta reprodukce pro mě už tenkrát měla obrovskou páru.

Jaké byly tvé počáteční vzory?


Když mi bylo třináct, stěhovali jsme se z Liberce do Ústí. Tam jsem se potkal s malířem, který se jmenoval Jan Smetana, později Jan Daniel Smetana - mám pocit, že Daniel bylo jeho druhé křestní jméno a chtěl se tím odlišit od známého malíře Jana Smetany, který tou dobou učil na pražské akademii.

Jak tě ovlivnilo toto setkání?

Šlo o zásadní vliv, a to jak v dobrém smyslu, neboť jsem u něho viděl obrovskou oddanost malování, tak v tom negativním, protože pro Smetanu umění končilo van Goghem. Gogh je i pro mě dodneška naprosto mimořádný, když jeho věci člověk vidí někde v muzeu, je to pořád bomba, která často válcuje obrazy vystavené vedle něj. S oním negativ ním souvisí u Smetany skutečnost, že jsem byl vystaven jeho velkému, až neúměrnému vlivu.

Tlaku?


Tlaku, který bych nikdy neuplatňoval na své žáky. Další problém spočíval v tom, že byl izolovaný. Jednak v Ústí od toho, co se dělo v Praze v šedesátých letech, zvláště na jejich konci, i od toho, co se dělo ve světě, od dějin umění následujících
po van Goghovi.

Jak jsi z ústeckých nástrah vybředl?

Z toho počátečního vlivu poměrně brzo. Na střední škole jsem ovšem propadl kreslířské manýře, ale nikdo mi to neřekl, a to mám trošku za zlé lidem, kteří něco takového měli vidět dříve než já ve svých šestnácti sedmnácti. Když jsem to sám nahlédl, popadl jsem těch několik kilo kreseb a spálil je v kotli.

Jak ses prokutával ke skutečně současnému uměleckému dění?

Spíše oklikami, neboť jsem z pro mne záhadného důvodu současné umění nevyhledával. Mohlo mě přece kromě jiného napadnout jít do knihovny a s něčím se začít seznamovat, ale nestalo se tak.

To se často stává, když je člověk až příliš „samoucky“ zaujatý...


V té době jsem skutečně byl nedělní malíř. Procházel jsem všemi možnými zaměstnáními a mezitím jsem občas maloval. Krátce po vpádu sovětských vojsk jsem přišel do Prahy a studoval jsem Střední výtvarnou školu na Hollarově náměstí. Po škole jsem se zkusil dostat na akademii, ale nevyšlo to. V roce 1972 už zase začaly fungovat kádrové požadavky, myslím, že jsem tehdy neměl šanci se dostat ani na peďák v Ústí nad Labem. Těch důvodů ovšem tehdy bylo více. Smetana se mě pokoušel připravit na vysokou školu a tlačil mě do zvláštního staromilského projevu. Myslel si, že to zabere, nevím.

Jaký pro tebe mělo význam dostat se na akademii?

Nebyla to pro mě první věc. Já se akademie děsil, mně se nelíbila budova, nelíbilo se mi tam nic. Netoužil jsem tam jít.

Co pro tebe mělo a co nemělo smysl v době, kdy ses tam dostal, a potom?


Mělo smysl kreslit podle modelu. To jsem skutečně prožíval a snažil jsem se kresby dělat dobře. Ale na to by stačil rok přípravky. Zásadní smysl byl v tom, že jsem potkal kolegy. A ti kolegové už znali někoho, kdo byl mimo oficiální dění, mimo normalizační svazy a bolševické organizace. Takže jsme měli možnost nahlédnout do ateliérů Václava Boštíka, Čestmíra Kafky, Stanislava Kolíbala, Adrieny Šimotové. Tam jsem mohl začít poznávat umění, které bylo současné a dobré. A živé...Ano, živé umění, které vznikalo v našem prostředí. A kromě toho velmi dobře a na tu dobu relativně svobodně byla na akademii vybavená knihovna, kde jsem si začal doplňovat vzdělání: americká poválečná malba, ale i Yves Klein a další. A to šlo potom i do takových dimenzí, které pro mě do té doby byly nepředstavitelné, jako že uměním může být i sluchová architektura.

Jakého minutí se nejvíc lituješ?


Když jsem přišel v roce 1968 do Prahy, bydlel jsem v Ostrovní ulici. Tehdy proběhla ve Špálově galerii výstava Marcela Duchampa, připravil ji Jindřich Chalupecký. Tohle bylo tehdy zcela mimo oblast mého zájmu. Výstavu, která byla za rohem, jsem tak nejen vůbec neviděl, ale ani jsem se o ní nedověděl. To jsou nepotkání, taková zásadní nepotkání se....

Asi je třeba být pro něco připraven a potom jsme schopni běžet přes půl světa za tím, o co jsme dosud doslova zakopávali - a nic.

V roce 1968 v létě, před okupací, jsem měl možnost dostat se ven. Odjeli jsme s Janem Smetanou do Vídně, studovali jsme tehdy po muzeích staré mistry. Běhal jsem po Vídni s rozpraskanýma a zafačovanýma rukama - a v té době o několik bloků dál dělal Rudolf Schwarzkogler své akce, kde věci, ale i sebe sama balil do obvazů. V té době jsem ve Vídni fyzicky pobýval, ale neměl jsem samozřejmě absolutně nejmenší tušení, co se děje.


S instalačními pracemi ses v Praze setkával také v jiném než výtvarném chápání. Dělal jsi instalatéra u OPBH?

Ne, pracoval jsem jako provozní technik zmíněné instituce v Praze na Malé Straně. Kvůli bytu. Fotograf Josef Sudek mi jednou poslal fotografii, na jejíž rub napsal vzkaz, abych mu nechal opravit rozbitý záchod.

Jestli si vzpomínáš, před více než deseti lety jsme na tvé výstavě v Galerii MXM hovořili o tvém minimalismu - o zachycení toho, co by se ve zvláštní variantě pověstné Platonovy jeskyně promítlo z věcí na zeď. Nemuselo by jít o pouhé stíny věcí, ale spíše o nazření a „zjevení“ jejich podstaty.

Vůči minimalismu jsem se stejně jako vůči hyperrealismu nevymezoval, ani jsem neměl potřebu ho rozvíjet.

Netvrdím, že jsi minimalista, to bylo tehdy moje paradoxní pojmenování určitého, lze-li to tak vyjádřit, esenciálního minimálna...


Nebyl jsem ovlivněn minimalismem ve smyslu jeho ortodoxie, kdy důležitým rysem bylo sériové řazení stejných nebo podobných prvků nepatrně se odlišujících, vyvíjejících atd. Pro mě však věci měly hlavně odlišný obsah. Lidé jako Carl Andre a další se absolutně nezabývali obsahem v tom smyslu, v jakém jsem se jím zabýval já. Pro ně to vůbec nebylo důležité. U mne obsah vycházel především z osobní situace a ze situace, ve které se člověk nacházel přímo tady v Čechách. Dokonce pro mě nebylo možné nějaké formy převzít. Samozřejmě vlivy jsou vždycky, jsou pořád. Ale nebylo možné něco převzít, protože i kdyby člověk věci udělal klopotněji, upoceněji, neuměleji, nebo dokonce hloupěji, bylo pro mne důležité něčím projít, promalovat se tím, ne něco převzít. Z určitého odstupu se to může jevit jako trochu naivní nebo ne dostatečně brilantní.

Sama poučenost by ovšem nebyla k ničemu.


Když se na své obrazy zpětně podívám, tak si opravdu myslím, že pravdivě něco postihovaly. Že tuto cestu bylo třeba prošlapávat. Bylo to mnohem cennější, než kdybych začal používat dobové prvky - i když samozřejmě rysy doby mé malování mělo, určitou znakovost. Nestalo se však, že bych začal něco používat mechanicky.

Cesta extrémů vede do paláce moudrosti, tvrdí Blake. Je toto, nebo není také tvoje krédo?


Není-li ona extrémní poloha výsledkem neštěstí nebo patologie, jsou pro mě obdivuhodné, samozřejmě. Jedním, nechci říkat úkolem, ale jednou z nutností je pochopit, kde svým založením a vztahem k životu stojíme. Bylo by tragikomické, kdyby se člověk do nějakého extrému stylizoval. Pak je to jen o zoufalství, narcismu nebo snaze podobné tomu, jako když někdo chce vejít do dějin tím, že vjede náklaďákem do lidí na refýži. V každém případě jde o lež. Je důležitější nelhat než vstoupit do dějin umění. Člověk má poznat, že součástí jeho umění je pochopit, k čemu se nejlíp hodí. A také jaký druh vztahu má k životu. I když jsem se často dostával do klasických průserů, jsem životem fascinován. A dokonce jeho smyslovou a jevovou stránkou.

Řekl jsi před chvílí, že v případě náboženského obrazoborectví vítr z evangelické strany nefouká. Ale ikonoklasmus je odedávna přítomen i v umění, v moderním obzvlášť, ale i v tom zcela současném. Jak ho vnímáš ty, jaký je „tvůj“ ikonoklasmus?


Malování mám zdánlivě jako samozřejmost, nevstupují do hry pouze principy, ale i smysly a rovněž určité přitakání těm smyslům. A zároveň mě velmi zneklidňuje a zajímá boření obrazu, nejen jeho vytváření. Mám-li mluvit za sebe, tak si leckteré obrazy v sobě zbořit musím, abych mohl jednak vytvořit jiné obrazy, jednak je také velice důležité vnímat kontext. Obrazy se nikdy nevytvářely samozřejmě, je tady celá oblast myšlení, kdy se některé věci odvolat nesměly.

Ale to je očistná, tříbící funkce…

Obraz, který je vytvářen, je předem vystaven, a musí být vystaven, možnosti zrušení. Musí ustát, v mysli, i to, proč má vzniknout, musí najít svůj důvod. Proti němu jde, proti jeho vytváření, už v mysli, to obrazoborectví. A jestliže to obraz ustojí, teprve pak může vzniknout.

Josef Mlejnek